Социология массовых коммуникаций

УДК 316.4; 74

Целеполагание и теоретические истоки

социологии кино Дитера Прокопа

М.И. Жабский, доктор социологических наук, ведущий научный сотрудник ФГБОУ ДПО

«Академия медиаиндустрии»;

m.zhabsky@gmail.com

Кинопроцесс в современной России большей своей частью включен в

воспроизводственный цикл Голливуда. В стремлении к его эмансипа-

ции в стране, как и за рубежом, без особых успехов осуществляется

государственная поддержка национального фильмопроизводства. По-

скольку главной непосредственной причиной неудач является конку-

рентная мощь Голливуда, возникает практически важный вопрос: чем

обусловлена его сила? В социологическом дискурсе Д. Прокопа, заслу-

живающем серьезного внимания в России, вскрыта социальная «меха-

ника» мировой экспансии международного монополиста. В статье рас-

сматриваются история возникновения замысла данного дискурса и его

теоретические основания – воззрения Франкфуртской школы. Затра-

гивается вопрос о влиянии на социологический поиск Д. Прокопа идей

аутентичного марксизма, обновление которого Франкфуртская школа

пыталась осуществить с учетом исторических реалий ХХ века.

Ключевые слова: капитализм, киноиндустрия, Голливуд, коммуникация, со-

циологический дискурс, Франкфуртская школа, марксизм.

Предварительные замечания

«Социология кино» немецкого ученого Дитера Прокопа, о которой

пойдет речь ниже, издавалась трижды. Первое издание увидело свет

в 1970 г., последующие дополненные – в 1974 и 1982 гг.

Это один из

немногих классических трудов, посвященных социологическому из-

учению кинематографического процесса. В России он мало известен,

содержащиеся в нем идеи крайне слабо вовлечены в научный оборот.

Главная причина – дефицит владения немецким языком в исследова-

тельской среде. Современные реалии кинематографической жизни

страны, о которых будет сказано ниже, требуют, однако, восполнения

существующего пробела.

Амбициозное название книги Д. Прокопа читателем может воспри-

ниматься как заявка на освещение круга общих вопросов социологии

кино, характеризующих ее как отдельную научную дисциплину. На са-

мом деле цель книги иная. Автор глубоко проанализировал социаль-

ную проблематику производства «легитимного» искусства в кинемато-

Prokop, D. Soziologie des Films. – Frankfurt am Main, 1982.

Социология массовых коммуникаций

графе, функционирующем по законам капитализма. Избрав в качестве

объекта исследования доминирующую в мире американскую киноин-

дустрию, он заглянул в ее институциональную механику и социальную

технологию, проследил их длительную историческую эволюцию – от

первых опытов вплоть до начала 1970-х г. Охарактеризованы возмож-

ности автономного кинотворчества, вопросы реструктуризации и удов-

летворения запросов аудитории, содержание и уровень художественно-

го качества продукции международного монополиста, ее социальная

функциональность. Заглядывая вглубь вещей, исследователь обрисо-

вал сложную паутину причинно-следственных связей в статике и дина-

мике кинопроцесса, скрывающуюся за его поверхностью. Воссоздана

картина многопланового влияния, которое в течении примерно 70-ти

лет испытывало кинотворчество в США со стороны институциональ-

ных структур самой киноиндустрии, финансовых, политических, рели-

гиозных и прочих влиятельных кругов капиталистического общества.

Долгое время предмет исследования немецкого социолога, связан-

ный с логикой функционирования американской киноиндустрии, был

весьма далек от новаторской парадигмы советского кинематографа и

его проблем. В период 1970–1973 гг., когда посещаемость кино в стра-

не была еще очень близка к своему максимальному по итогам 1968 г.

уровню (18,4–19,2 похода в кино среднестатистическим жителем за год

в СССР и 20,6–21,5 в РСФСР), на киноэкранах демонстрировались 949

новых игровых фильмов. Среди них было 405 зарубежных (42,7%), но

американских лишь 23 – в среднем менее 6 фильмов за год

. В ситу-

ации, когда доступ зрительской аудитории к продукции американско-

го кинематографа государством, по сути, сводился на нет, социальные

технологии Голливуда, связанные с формированием им своей аудито-

рии в статусе «глобальной кинодеревни», особого научного и практи-

ческого интереса не представляли. На время, по сути, было забыто, что

в далекие 1920-е г. практики кино искали и находили свойственную

советскому кинематографу специфическую идентичность, изучая аме-

риканские фильмы и учась на них профессиональному ремеслу, успеш-

ной коммуникации с публикой в том числе. «Кинематографу, – вспоми-

нал Л. Кулешов, – мы учились на американских вестернах и у Дэвида

Гриффита. Мы жадно впитывали все интереснейшее в искусстве того

времени и, не скроем, любили его»

. Было забыто и то, что в 1930-е г.

управленец З. Шумяцкий выстраивал советское фильмопроизводство с

оглядкой на Голливуд. Обретя уникальную идентичность, российское

кино, составлявшее основу многонационального советского, в даль-

нейшем пошло своим путем. В связи с этим присутствие одного из сво-

их учителей, американского кино, на экране было сведено к минимуму,

Жабский М.И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись

(1969–2005 гг.). М.: Канон+, 2009. С. 542–543.

Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. С. 69.

Социология массовых коммуникаций

а его специфический опыт привлечения широкого зрительского внима-

ния в основном отвергался.

Но времена менялись. Более четверти века тому назад в стране на-

чалась рекапитализация социальных отношений в обществе и систе-

ме кинопроцесса в целом. «Железный занавес» пал, Россия открылась

мировому кинорынку. В страну хлынули американские фильмы. «В

последние два года советской истории (1989 и 1990 гг.) из США по-

ступили соответственно 11 и 27 фильмов (6 и 17% от общего объема

импорта фильмов). В дальнейшем импорт из США ежегодно едва ли

не удваивался: 1991 г. – 43 фильма, 1992 г. – 87 фильмов (56 % от ко-

личества новых зарубежных фильмов), 1993 г. – 154 фильма (71 %),

1994 г. – 214 фильмов (78 %)»

. Вместе с американскими фильмами в

Россию пришли связанные с ними способы дистрибьюции, рекламы,

показа и даже зрительского восприятия картин под хруст попкорна. В

настоящее время реально функционирующее в российских кинозалах

«седьмое искусство» – продукт намного больше американского, чем на-

ционального производства, реальность социальной истории не столько

российского, сколько американского фильмопроизводства. Российская

киноаудитория, будучи во многом американизированной, стала частью

сформированной Голливудом «глобальной кинодеревни». Вместе со

структурами дистрибьюции и театрального показа фильмов она впле-

тена в воспроизводственный цикл Голливуда. В этом социокультурном

качестве по причине экономических зависимостей российская киноау-

дитория неизбежно оказывает сильное влияние на национальное филь-

мопроизводство. Кино в стране сдвинулось в русло постнационального

развития, вектор которого, по сути, определяется Голливудом. Практи-

ки и организаторы киноиндустрии снова стали учиться на американ-

ском опыте. В стихии подражания Голливуду на протяжении 30-ти лет

складывалась противоречивая, свое лицо обретающая и в то же время

его отрицающая гибридная идентичность постсоветского националь-

ного кино – российского по содержанию, колонизированного по форме.

В ныне существующей киноситуации опыт Голливуда по выстраива-

нию отношений со зрительской аудиторией, изученный Д. Прокопом,

представляет уже не только академический, но и актуальный соци-

ально-практический интерес. Нетрудно видеть, что современная ки-

нематографическая жизнь российского общества в значительной мере

протекает, вольно или невольно подчиняясь социально-исторической

логике американского кино. Широкое распространение в ней получили

новые, но давно высвеченные Д. Прокопом явления и процессы запад-

ного капитализма. Обратим внимание на две примечательные паралле-

ли.

Во втором десятилетии ХХ века в США произошел переход от мно-

гополярного кинематографического процесса к олигополярному. Ки-

Жабский М.И. Указ. Соч. С. 550.

Социология массовых коммуникаций

носитуацию в американском обществе стали определять несколько

фирм-мэйджоров. Аналогичный процесс – но только в начальной ста-

дии – происходит и в сегодняшней России, причем не без влияния из-

вне. В 2016 г. Фонд кино в очередной раз утвердил «перечень лидеров

отечественного кинопроизводства», получающих приоритетную фи-

нансовую, безвозмездную в том числе, поддержку из государственной

казны. Другой пример параллели – обозначившиеся в 1930-е годы два

вектора голливудской кинополитики: производство немногих дорого-

стоящих фильмов категории «А» и сравнительно многих с небольшим

производственным бюджетом категории «В». Нечто подобное наблю-

дается и в сегодняшнем российском кино: финансируемое не столько

рынком, сколько государством производство немногих блокбастеров и

более сотни сравнительно недорогих картин в последние годы (всего

российских фильмов в 2019 г. – 168).

Произошедший поворот в российском фильмопроизводстве обер-

нулся, в частности, проявлением той самой дисфункциональности,

которая на протяжении десятилетий беспокоит американскую обще-

ственность по поводу влияния образов насилия на подрастающее по-

коление. Остро встал вопрос, верно ли теоретики определили, что в

кино «следует квалифицировать, как добро, и что как зло», а «практики

сумели создать социально-организационные формы кинокультуры, на-

дежно поставившие ее на службу добру»

. Не находя положительного

ответа, К. Тарасов показал, что в качестве средства массового развле-

чения в кинодосуг россиян внедрились коммуникативные практики

изображения и восприятия насилия над человеком

. При этом реально

наличествуют три необходимые и достаточные условия миметическо-

го воздействия образов насилия: засилье фильмов с такой начинкой,

массовое их восприятие и зрительская предрасположенность к «заин-

тересованному» использованию «агрессивной кинодиеты»

. К. Тарасов

призывал в этой связи использовать мировой опыт медиаобразования

для профилактики дисфункционального влияния образов насилия. «С

какими бы трудностями ни сталкивалась мировая практика медиаобра-

зования…, накопленный опыт, – утверждал он, – в любом случае пред-

ставляет большой практический интерес для России»

Коль скоро кинематографический процесс в России находится в

крепких объятиях Голливуда, описанная немецким исследователем со-

циальная технология этого процесса в его глобальном масштабе объек-

Жабский М.И., Тарасов К.А. К истории социального регулирования в сфере кинокуль-

туры // Культура и искусство. 2012. № 2. С. 51.

Тарасов К.А. Проблема развлекательного насилия // Журналист. Социальные комму-

никации. 2017. № 2. С. 106–107.

Тарасов К.А. Насилие в фильмах: три условия миметического воздействия // Вестник

ВГИК. 2012. № 2. С. 90–95.

Тарасов К. Аудиовизуальная культура и образование // Высшее образование в России.

2005, № 5. С. 91.

Социология массовых коммуникаций

тивно может помочь аналитикам, социологам, менеджерам и практикам

фильмопроизводства лучше разобраться в судьбоносных проблемах

национального кинематографа, полнее и глубже понять его настоящее,

возможности и способы выживания, пути формирования действенной

практической кинополитики. При этом важно иметь в виду специфику

социологического дискурса Д. Прокопа в отношении его целеполага-

ния и исходных теоретических посылок, о чем конкретно и пойдет речь

ниже.

От зрительского любопытства – к социологическому дискурсу

Свой приход в социологию кино Д. Прокоп объясняет эволюцией,

которая произошла с ним как обычным зрителем

. Люди ходят в кино,

констатирует он, идентифицируются с его героями, и это им нравится.

Из кинотеатра они возвращаются «динамизированными», с ощущени-

ем некоего прилива сил. Поначалу зрители обычно, скорее, смотрят,

видят и чувствуют, нежели особенно задумываются над увиденным. Но

со временем они замечают, что в кино есть схожие и повторяющиеся

конструкции – жанры. А фильмы в этом отношении не только прояв-

ляют сходство, но и различаются. Замечают они также, что в фильмах

разных жанров то и дело повторяется один и тот же мотив. Так, в раз-

ных картинах преступник непременно будет наказан. Не остается не-

замеченным и то, что порой встречаются картины очень непохожие на

большинство других по типу своих красок и характеров героев. Эти и

другие подобные наблюдения, а также возникающие в связи с ними во-

просы у иного зрителя могут вызвать желание заглянуть за кулисы ки-

нематографа, чтобы понять причины появления конвенциальных схем

и иных стандартов в фильмах.

Именно так объясняет Д. Прокоп причины собственного интереса

к осмыслению кинематографа. На определенном этапе любительский

интерес к кино стал побуждать его к тому, чтобы, находясь в киноза-

ле, не только смотреть, видеть и чувствовать, но также задумываться

над вопросами о конвенциональности содержания и художественного

строя увиденного и прочувствованного. Такого рода «вопросы, – от-

мечает Д. Прокоп, – постоянно занимали меня до того, как я вообще

думал о социологии кино»

. Стремление пойти дальше восприятия и

осмысления рассказанных в кино историй, мысленно вступить в диа-

лог с теми, кто их придумал и визуализировал, а также с той или иной

стороны оказывал при этом свое влияние порождало желание понять

кино в свете закономерностей, причинно-следственных отношений в

кинематографическом и шире – социальном мире. А это как раз та пси-

хологическая установка, без которой успешный, именно научный по-

иск на территории кино невозможен.

Prokop, D. Op. cite. S. 9–10.

Ibid. S. 10.

Социология массовых коммуникаций

Заметим, что изложенная исповедь профессионального социолога

примечательна как свидетельство того, что на его исследовательский

замысел сильное влияние оказала дисциплинарная стрела искусствове-

дения. Своими корнями прокоповский поиск в сфере социальной науки

уходит в область гуманитарного знания. Отсюда противоречие между

амбициозным названием итогового труда «Социология кино» и кругом

затронутых проблем. Немецкий социолог, руководствуясь доминирую-

щим представлением о критериях подлинного искусства, стремится в

процессе анализа того, что считается «хорошим» в кино, найти ключ к

пониманию конвенциального в фильмах. В этом отношении, утверж-

дает он, каждый зритель – практический кинокритик. Фильм ему нра-

вится или не нравится, и он может дать этому определенное объясне-

ние. Если же зритель углубится в суть вопроса, может возникнуть и

ощущение того, что же представляют собой конвенции относительно

повторяющегося в кинофильмах. Задумавшийся зритель, но не желаю-

щий затруднять себя размышлениями, может приписать эти конвенции

самой природе кинематографа. Дескать, кино таково и иным быть не

может. Этим Д. Прокоп, по сути, намекает на тех исследователей, кото-

рые особенности кинематографа, обусловленные конкретными истори-

ческими условиями его функционирования, трактуют в качестве неких

имманентных атрибутов: «Это ведь не хороший социологический ана-

лиз, когда нечто несовершенное и безыскусственно сколоченное объяс-

няется как подлинное, естественное и лучшее, а возможно, даже и как

демократическое»

. Напротив, хороший социологический анализ капи-

талистического общества и товарной функции фильмов предполагает

вскрытие существующих противоречий. Конкретно это означает поиск

причин, в силу которых в кино так много конвенционального и хал-

турного как проявлений его «институционального характера». Социо-

логия призвана вскрывать экономические, социальные и политические

структуры, под влиянием которых конвенциональное, формализован-

ное и стандартизованное, даже плохое и скучное в обществе настолько

охотно воспринимается и принимается, что институционализируется,

считается как бы нормальным.

Это – взгляд социолога на киноситуацию позднего капитализма с по-

зиций «негативного мышления», нацеленного на обнаружение проти-

воречий, их осмысление и т.д. Такой взгляд, безусловно, необходим, но

его недостаточно. Чтобы «хорошего» кино было больше, необходимо

выявлять те социетальные структуры и процессы, а также составляю-

щие самой системы кинопроцесса, содействуя которым можно двигать

развитие в правильном направлении. Одной из таких структур явля-

ется, например, часть публики, вкус которой не замутнен влиянием

коммерции. Правда, в кино подлинный вкус публики, в терминологии

Д. Прокопа «действительные потребности реципиентов», сталкивает-

Ibid. S. 11.

Социология массовых коммуникаций

ся не только с интересом коммерсантов. Он также в поле воздействия

«другого» вкуса –доминирующей субкультуры в кинематографическом

сообществе. Первые по экономическим соображениям склонны к его

извращению, вторые («высокая» субкультура) его высокомерно отвер-

гают как неправильный и неприемлемый.

Д. Прокоп отмечает, что его личный интерес к написанию социоло-

гии кино был продиктован желанием докопаться до глубоких причин,

по которым в кино так мало качества, а зрителям постоянно приходит-

ся видеть так много стандартного и халтурного. Но не анализ эстети-

ческого качества фильмов, взятых в отдельности, интересует его. С

социологической точки зрения, фильмы рассматриваются в типизиро-

ванном или категоризированном виде. Выражается это в том, что в цен-

тре внимания оказываются такие особенности кинопроизведений, как

система звезд, стандартность картин, исключение в них определенных

тем, мотив романтической любви как способ привлечения внимания

мирового зрителя и т.д.

. Конечно, такого рода «бродячие» феномены

отслеживаются и киноведами. Д. Прокоп, однако, выходит на этот со-

держательный материал с тем, чтобы постичь структурно-институци-

ональные и социально-технологические факторы его возникновения и

функционирования. Это важная, но далеко не вся задача социологии

кинопроцесса, являющегося одной из сфер совместной жизни людей,

социальной коммуникации между ними. «Фильмы – это не просто ис-

кусство, товар или бизнес; фильмы являются средством коммуника-

ции и как таковые они имеют определенные последствия. К счастью

или несчастью, фильмы обладают способностью оказывать влияние на

людей»

. Другими словами, кино – средство воздействия на человека и

общество при решении разного рода задач – от эстетических до поли-

тических. Этот главный вопрос социология кино Д. Прокопа затрагива-

ет лишь вскользь. В центре внимания – контекстуально обусловленные

возможности производства качественных по сугубо художественно-

эстетическим меркам фильмов в условиях капиталистического обще-

ства на разных исторических этапах функционирования рыночных от-

ношений в кино.

Теоретические основания «Социологии кино» Д. Прокопа

В своих целевых ориентирах и методологических установках соци-

ологический дискурс Д. Прокопа вырастал на почве подходов и идей,

социально-философских воззрений «критической теории» Франкфурт-

ской школы

. Ее основатели изначально понимали свои исследования

Ibid.

Austin, B. Immediate Seating: A Look at Movie Audiences. – Belmont, Calif.: Wadsworth,

1989. Р. Х.

Характеризуя данное направление мысли, мы опираемся на его критическое осмысле-

ние в трудах немецких и российских исследователей.

Социология массовых коммуникаций

как неортодоксальную интерпретацию ряда марксовых идей, их раз-

витие в форме критического осмысления реалий фашизма в Германии,

сталинизма в СССР, капитализма периода постфордизма, рабочего дви-

жения этой поры. Сильно изменившийся социальный мир предполага-

лось осмыслить прежде всего в свете заимствованного из аутентичного

марксизма и иначе истолкованного понимания анатомии общества как

системы. Марксова идея привлекала тем, что давала ключ к понима-

нию внутренней динамики капиталистического общества, причинно-

следственной связи социальных, политических и духовных процессов

со способом производства материальной жизни социума.

Единой цельной системы взглядов у создателей Франкфуртской шко-

лы не было. Более того, под влиянием исторических перемен она изме-

нялась. В 1930-е г. сказывалось влияние дискуссий, вызванных ноябрь-

ской революцией 1918 г. в Германии и последующим существованием

в этой стране социалистической республики на протяжении трех меся-

цев. В дальнейшем дали о себе знать реалии установившегося в Герма-

нии фашизма, обусловленная этим эмиграция сотрудников Франкфурт-

ского института социальных исследований, в лоне которого родилась

обсуждаемая школа, драматические повороты в личных судьбах ее ос-

нователей. Сказывалось влияние сталинизма в СССР и многое другое.

Основатели Франкфуртской школы резко отрицательно относились

к ленинизму-сталинизму как интерпретации марксизма в контексте

осуществлявшейся в СССР социальной практики. Это, естественно, не

оставалось незамеченным советскими философами и социологами. Об-

ращая внимание на эволюцию представлений приверженцев этой шко-

лы, Ю. Давыдов указывал, что она «сопровождалась у франкфуртцев

всеми теми ‛шараханиями’ и ‛метаниями’ из крайности в крайность, ко-

торые вообще свойственны мелкобуржуазному революционаризму»

Изначально Франкфуртский институт социальных исследований на-

ходился под влиянием революционных преобразований в России. Воз-

никший в Москве Институт Маркса и Энгельса считался образцом.

Но происходившие в дальнейшем события в СССР вызвали глубокое

разочарование, явившееся одной из причин определения термина «кри-

тическая теория» в качестве бренда интеллектуального продукта ин-

ститута. Цель его теоретических поисков виделась в создании более

разумного общества. Разум, как некогда у Платона, а в Новое время и

у К. Маркса, воспринимался в качестве критерия сознательного обще-

ственного строительства. Кантовским вопросом о способности сужде-

ния себя они особенно не обременяли. Успех дела, однако, зависел от

того, насколько объективно разумным является строящий социальные

проекты разум. Говоря конкретно, познаны ли и известны ли разуму,

конструирующему обновленную социальную реальность в теории, за-

Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы.

М., 1977. С. 7–8.

Социология массовых коммуникаций

коны функционирования и развития социума, владеет ли он фактиче-

ской информацией о ситуациях, в которых эти законы проявляют свое

действие, существуют ли социальные группы, готовые стать материаль-

ной силой разума, и как далеко можно идти в сознательной реорганиза-

ции общественного устройства. Возникает также вопрос о том, созна-

ется ли практикуемым разумом та истина, что человеку в конкретный

исторический момент дано знать сравнительно немного, но это, тем не

менее, часто не мешает ему думать о своих возможностях познания и

преобразования мира возвышенно – без ясного сознания реальных гра-

ниц своих познавательных и социально-практических возможностей,

без достаточно критического отношения к своему интеллектуальному

продукту, конструируемым социальным проектам.

В течение определенного времени предполагалось глубокое преоб-

разование устройства социума – прежде всего, устранение тех обще-

ственных отношений, которые, по мысли теоретиков, тормозят произ-

водительные силы, историческое развитие в целом. В 1968–1980 гг. на

повестку дня ставились преобразования в направлении дехристиани-

зации общественности, деинституционализации общества, деэтизации

права, декриминализации преступлений, депатологизации болезней и

деэстетизации искусства. Последнее означало отказ от идеалов Исти-

ны, Добра и Красоты, установление, по выражению М. Мариновича,

диктатуры безобразного

. Но М. Хоркхаймер позднего периода исходил

уже из того, что, живя в исторически данном, сильно изменившемся

современном социуме, невозможно предвидеть, каким станет будущее

общество свободных людей. Поэтому теоретические поиски должны

ограничиться выявлением негативного в обществе – показать и поста-

вить в качестве важной задачи то, что подлежит устранению. Обще-

ственной практике противопоставлялась критическая по отношению к

ней, отрицающая ее теория.

Полагая, что по причине абстрактности теория Франкфуртской шко-

лы свою программу в отношении культуры не выполнила, Д. Прокоп

в 2000-е гг. стремился развивать ее идеи применительно к индустрии

культуры и масс-медиа, акцентируя внимание на проигнорированной Т.

Адорно и М. Хоркхаймером творческой составляющей, сохраняющей-

ся в реалиях товарного культурного производства. В рамках «нового

критического изучения масс-медиа» дискурс осуществлялся как бы по

двойному принципу: с Марксом против Маркса и «с Адорно против

Адорно». Прежнее отрицательное отношение к культурной индустрии

сочеталось уже с некоторым оптимизмом.

Основатель Франкфуртской школы М. Хоркхаймер, под влиянием

краха собственного проекта, пришел, в конечном счете, к выводу о не-

Marinovich W. Kunst oder Anti-Kunst. Von der Diktatur der Häslichen und dem

Aufbruch des Schönen. URL:https://deutschelobby.les.wordpress.com/2013/10/diktatur-des-

hc3a4c39ichen.pdf) (дата обращения – 13.12.2019).

Социология массовых коммуникаций

целесообразности развивать ее идеи. Импульсы, питавшие школу в

1920–1930 гг., счел он ложными, а саму ее –ошибочной. В обзорном

анализе истории Франкфуртской школы О. Негт приводит весьма мно-

гозначительный и красноречивый факт: «Знатокам биографии Хорк-

хаймера известно, что она закончилась на религиозной и антимарк-

систской фазе»

. И это при том, что исходными посылками теоретиче-

ского поиска главного основателя школы были представления, что идея

Бога ошибочна, религия – ложь, а некоторые принципиальные идеи К.

Маркса – исключительно эвристичны в поиске исторических путей к

разумному и свободному обществу.

Франкфуртская школа не имела под собой социального базиса, спо-

собного привести в серьезное действие ее антикапиталистическое

жало. С политическими партиями, коммунистическими или социал-де-

мократическими, ее приверженцы связаны не были. С рабочим дви-

жением тоже. По образному выражению Г. Лукача, живя в гранд отеле

«Бездна», на террасе за аперитивом они рассуждали о нищете мира.

Вместе с тем, «теоретическое просвещение», практиковавшееся шко-

лой в студенческих аудиториях Европы и Америки, в дальнейшем дало

о себе знать в различных областях общественной жизни.

Влияние идей Франкфуртской

школы на социологический дискурс Д. Прокопа

Концептуальный аппарат Франкфуртской школы включает в себя

такие понятия, как производительные силы, производственные от-

ношения, диалектика, экономика, рынок, товар, массы, господство,

эмансипация, индивидуальность, спонтанность, коммуникация, опыт,

стандартизация. Бóльшая их часть активно использовалась в аутентич-

ном марксизме, что говорит об известном методологическом родстве

двух направлений мысли. Различие отчасти объясняется тем, что пред-

ложенная Марксом концепция общественного развития построена «на

основе ограниченного опыта раннего капитализма. В этом – истоки

противоречия, которое заставляет различать аутентичный марксизм

как мыслительный образ той реальности, с которой имел дело Маркс,

и последующую марксистскую традицию»

. Франкфуртская школа

создавалась в других исторических условиях и с иными социальными

установками.

Приветствуемое Марксом искусство мыслилось как нечто одновре-

менно свободное, само по себе цель, но также реалистическое, пред-

восхищающее историю и предупреждающее прогрессивный обще-

ственный класс. Искусство понималось как идеологическая форма,

Negt, О. Massenmedien: Herschaftsmittel oder Instumente der Befreiung? / Kritische

Sozialforschung / Hrsg. von Dieter Prokop. – München. – 1973. S. XXYIII.

Красин Ю.А. Марксизм: взгляд из ХХI века // Социологические исследования. 2018,

№ 5. С. 46. DOI: 10.7868/S0132162518050045.

Социология массовых коммуникаций

способная содействовать переделыванию мира в соответствии с вызо-

вами «объективной необходимости». Функциональность искусства Т.

Адорно понимал иначе. Он полагал, что общественным искусство ста-

новится ни по способу его создания, в котором концентрируется диа-

лектика производительных сил и производственных отношений, ни по

способу происхождения используемого в нем материала. «Напротив,

общественным искусство становится посредством своего противо-

стояния обществу, и эту позицию обретает оно лишь в статусе автоно-

мии. Кристаллизуя себя как собственное в себе, – вместо того, чтобы

уступчиво следовать существующим общественным нормам и квали-

фицировать себя в качестве «общественно полезного», – оно критикует

общество по самому его бытию». И далее: «Общественным в искусстве

является его имманентное движение против общества, а не его явная

позиция… Общественная функция произведений искусства, насколько

ее можно им приписывать, заключается в отсутствии функционально-

сти. Их общественный гестус

отталкивает от себя эмпирическую ре-

альность, частью которой, однако, художественные произведения как

вещи являются. Своим отличием от заколдованной действительности

они негативно воплощают состояние, в котором сущее приходит к пра-

вильному, своему собственному месту»

. Задается неопределенное по

своей направленности воздействие автономного художника на обще-

ство – влияние через подспудное неприятие в произведении искусства

определенных ценностей общества. Латентное воздействие киноискус-

ства отодвигает его явную функциональность.

Как приверженец Франкфуртской школы Д. Прокоп творил свою

«Социологию кино» с установкой главным образом на постижение

того, что и почему плохо в кино. Его социологический дискурс движим

в основном импульсами «негативного мышления». Прямое политиче-

ское послание в фильмах им не приветствуется, надежды возлагаются

на моменты спонтанно-автономной художнической работы, которые

способны артикулировать опыт достаточно широких масс даже при

условии, что кинопредложение воспринимается ими с позиций «прак-

тического позитивизма». Предполагается, что художник может создать

текст, который на уровне производства, сам по себе политическим не

выглядит, но в процессе рецепции подспудно заложенный в него по-

литический импульс проявляется. В результате сознание зрительской

массы развивается в социально-критическом направлении

Первое издание «Социологии кино» Д. Прокопа появилось в напря-

Термин введен Б. Брехтом для характеристики габитуса человека, его отношения к

другим людям. Имеется в виду комплекс выразительных проявлений социального типа

человека – его жесты, мимика, суждения, поведение.

Adorno, Theodor W. Kunst / Massenkommunikationsforschung. 2: Konsumption. Hrsg. von

Dieter Prokop. – Frankfurt am Main, 1973. S. 57–58, 59.

Prokop, D. Soziologie des Films. – Darmstadt und Neuwied, 1974. S. 11–13.

Социология массовых коммуникаций

женной общественной атмосфере, царившей в ФРГ. Автор завершал

работу над книгой как раз в период активизации движения левых, сту-

денческих бунтов, протестного движения конца 1960-х. Направлен-

ность движения определяли чувство протеста против организованного

господства одних людей над другими и буржуазного порядка как тако-

вого, требования антиавторитарности и эмансипации в обществе. Воз-

зрения авторов «критической теории» вызывали в этот период боль-

шой интерес. И Д. Прокоп отталкивался от них, но уже в контексте

общественных условий, сильно отличавшихся от начала 1930-х, когда

зарождалась «критическая теория» Франкфуртской школы.

Д. Прокоп критикует состояние кинематографа на рубеже 1960–1970-

х, но его стрелы направлены и в общество «позднего капитализма»,

делающее возможным кинематограф, устройство которого он, вслед за

основателями Франкфуртской школы, считает неразумным. Ее тради-

циям он верен в признании неразумной направленности эстетической

коммуникации – в данном случае средствами кино. О. Негт ссылается

в этой связи на М. Хоркхаймера, отмечавшего, что предметом крити-

ки являются не только сообщения в потоке массовой коммуникации и

сами массмедиа, их производящие в условиях капитализма. Требуется,

по его мнению, также раскрытие внутренней диалектики понятия ком-

муникации, имеющей тенденцию под влиянием определенных истори-

ческих условий превращаться в свою противоположность

Вслед за М. Хоркхаймером О. Негт указывает на произошедшую в

данном отношении историческую эволюцию. И. Кант стремился при-

дать способности эстетического суждения ту меру интерсубъективно-

сти и объективной обязательности, которая свойственна законам есте-

ственных наук. В этом своем стремлении он рассчитывал на форму-

лируемый в стиле разговорной речи sensus communis aestheticus. Спу-

стя сто лет, Дж. Дьюи провозглашал искусство самой универсальной

и свободной формой коммуникации. Но в ХХ в. возникли основания

констатировать распад всяких отношений между опытом и коммуника-

цией: возможности выражения аутентичного опыта посредством мас-

совой коммуникации стали неосуществимыми. В возведении барьеров,

отделяющих человеческие существа друг от друга, радио и кино уже не

уступали самолетам и пушкам

Утверждая, что в этом отмеченном М. Хоркхаймером акоммуника-

тивном характере коммуникации заключен принципиальный вопрос

теории, О. Негт обращает внимание на проводимое П. Лазарсфельдом

различие между «административным и критическим исследованием

коммуникации» и его провокационное замечание по адресу второго на-

правления. Оно, утверждает П. Лазарсфельд, имеет своим предметом, в

сущности, те идеи, инициативы и образцы поведения, которые либо во-

O. Negt. Op. cit. S. III .

Ibid. S. III–IY.

Социология массовых коммуникаций

все отсутствуют в медиа, либо присутствуют здесь в притворной фор-

ме. «Центр критической теории медиа образуют отнюдь не медиа»

И этот вывод не лишен смысла применительно к «Социологии кино»

Д. Прокопа. Косвенно объектом критики в ней является само общество.

Критика общества заключается не столько в том, что в его лоне снима-

ется плохое кино, сколько в том, что участники кинематографического

процесса поставлены им в такие социальные отношения между собой,

при которых фильмы большей частью иными практически и быть не

могут.

Д. Прокоп полагает, что негативное и позитивное мышление, сое-

динившись в стремлении постичь и улучшить общество, может дать

перспективные результаты в отношении эмансипации человека. Целе-

вая направленность его поиска определяется такими понятиями, как

эмансипация, антиинституциональность, антиавторитарность, спон-

танность, целесообразная политизация интересов зрительской массы,

являющейся объектом принудительного воздействия в системе кинема-

тографического товарного обращения. Он выявляет конкретные факто-

ры внутри и вне кинопроцесса, влияние которых сильно ограничивает

спонтанно-автономное кинотворчество и, тем самым, непосредствен-

ную связь между создателями фильмов и их зрителями, приводит к раз-

рыву между коммуникацией и трансмиссией социального и культурно-

го опыта.

Базовые концепты аутентичного

марксизма в дискурсе Д. Прокопа

«…Капиталистическое производство, – писал К. Маркс, – враждебно

известным отраслям духовного производства, например, искусству и

поэзии»

. Эту мысль применительно к реалиям позднего капитализма,

собственно, и проводит Д. Прокоп, во имя спасения искусства в кино

предоставляя доказательства в пользу ее истинности, но не ставя под

сомнение капитализм как таковой, что характерно для марксизма ау-

тентичного или «марксистско-ленинского» образца, где он, «вопреки

вербальным заверениям о его творческом характере, превращался в

незыблемый свод догматов»

. Социолог, по сути, следует воззрениям

более позднего М. Хоркхаймера, придерживаясь принципа: революции

в существующем обществе – нет, его критике – да, спекуляциям от-

носительно идеального образа общества и кинематографа будущего –

нет. Приемлемый способ решения существующих проблем – критика

общества и его кинематографа в парадигме «негативного мышления».

В центре внимания Д. Прокопа – экономический фактор в границах

системной организации кинокоммуникации, его влияние на эстетику-

Ibid.

Маркс К. Теории прибавочной стоимости. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 26, ч. I. С. 280.

Красин Ю.А. Указ. Соч. С. 48.

Социология массовых коммуникаций

фильмов. С позиций структурно-функционального подхода утверждается

мысль, что на самом деле отражаются в кино не потребности членов обще-

ства, а «структурные механизмы» киноиндустрии. Его социологический

поиск далек от аутентичного марксизма как специфического проекта Про-

свещения, декларированной целью которого являлось создание разумного

и справедливого общества на основе познанных законов функционирова-

ния социального организма как естественноисторического процесса сме-

ны социально-экономических формаций, классовой борьбы и коренных

исторических интересов рабочего класса. Вместе с тем дискурс Д. Прокопа

ложится в русло «современного марксизма», охватывающего аутентичный

марксизм и «школы социального анализа, родственные изначальной марк-

систской, но не копирующей ее»

Институциональное устройство американского кино и его функциониро-

вание на разных фазах истории Д. Прокопом рассматривается как произво-

дное экономических отношений в нем самом и социально-экономических

отношений в системе кинопроцесса в целом. От марксизма аутентичного и

советского образца в этом конкретном вопросе Д. Прокопа методологиче-

ски отличает, в частности, исключение из социологического анализа столь

важных структурных факторов, какими являются альтернативные формы

собственности на технические средства культурного производства и владе-

ния необходимыми при этом финансовыми средствами. Во главу угла им

ставится сохраняющаяся в условиях позднего капитализма возможность

спонтанного взаимодействия художника и публики. Но художник, распола-

гая необходимым культурным капиталом, лишен капитала экономическо-

го, необходимого для конкурентоспособного производства, а культурный

капитал публики политикой неолиберализма заключен в рамки коммерче-

ской целесообразности кинобизнеса. Существующая система культурного

господства интернализована публикой. Вместо популярной – в смысле на-

родной – кинокультуры ей предлагают «масскульт».

В заключение отметим, что западные марксисты критиковали труд Д.

Прокопа за немарксистский материализм, экономизм, упускающий из виду

политическую функцию кинематографа в рамках происходящей в обще-

стве социально-классовой борьбы. Защищая свой подход, Д. Прокоп отве-

чал критикам: «… посредством анализа структурных причин институци-

онального характера кинематографа эта книга как раз выполняет требова-

ние анализа кино как «политической формы»

. Отстаивая свою позицию,

он опирается на суждения Ф. Энгельса в письме В. Боргиусу, в котором

подчеркивается: в обществе дело не обстоит таким образом, что только эко-

номический фактор является причиной, а все остальное – лишь пассивное

следствие. Следуя этому пониманию, социолог подчеркивает, что в систе-

ме детерминаций кинематографа экономический фактор не единственный.

Черныш М.Ф. Современный марксизм в мировом и российском контекстах // Социо-

логические исследования. 2018, № 5. С. 16. DOI: 10.7868/S0132162518050021.

Prokop, D. Soziologie des Films. – Darmstadt und Neuwied, 1974. S. 9.

Социология массовых коммуникаций

Определенную роль играют труд, свободное время населения, обществен-

ность. Все вместе взятые, они играют решающую роль, но три последние

– в статусе не конечных, а опосредующих факторов, определяющих воз-

можности развития кино. Согласно Д. Прокопу, необходимо изучить в ки-

нопроцессе диалектику, с одной стороны, экономики и господства, а с дру-

гой – содержания и эстетики фильмов, зрительских запросов. Не забывая

при этом, что речь идет о капитализме в совершенно ином его состоянии

по сравнению с тем периодом, когда его исследовали классики марксизма.

Литература:

• Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франк-

фуртской школы. М.: Наука, 1977.

• Жабский М.И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитиче-

ская летопись (1969–2005 гг.). М.: Канон

, 2009.

• Жабский М.И., Тарасов К.А. К истории социального регулирования

в сфере кинокультуры // Культура и искусство. 2012. № 2.

• Красин Ю.А. Марксизм: взгляд из ХХI века // Социологические ис-

следования. 2018. № 5. С. 46. DOI: 10.7868/S0132162518050045.

• Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство. 1975.

• Маркс К. Теории прибавочной стоимости. Маркс К., Энгельс Ф. Соч.

т. 26, ч. I.

• Тарасов К. Аудиовизуальная культура и образование // Высшее об-

разование в России. 2005, № 5.

• Тарасов К.А. Насилие в фильмах: три условия миметического воз-

действия // Вестник ВГИК. 2012. № 2.

• Тарасов К.А. Проблема развлекательного насилия // Журналист. Со-

циальные коммуникации. 2017. № 2.

• Черныш М.Ф. Современный марксизм в мировом и российском кон-

текстах // Социологические исследования. 2018, № 5. С. 16. DOI:

10.7868/S0132162518050021.

• Adorno, Theodor W. Kunst / Massenkommunikationsforschung. 2:

Konsumption. Hrsg. von Dieter Prokop. – Frankfurt am Main, 1973.

• Austin, B. Immediate Seating: A Look at Movie Audiences. – Belmont,

Calif.: Wadsworth, 1989.

• Marinovich, W. Kunst oder Anti-Kunst. Von der Diktatur der Häslichen

und dem Aufbruch des Schönen. URL:https://deutschelobby.les.

wordpress.com/2013/10/diktatur-des-hc3a4c39ichen.pdf) (дата обра-

щения – 13.12.2019).

• Negt, О. Massenmedien: Herschaftsmittel oder Instumente der Befreiung?

/ Kritische Sozialforschung / Hrsg. von Dieter Prokop. – München. – 1973.

• Prokop, D. Soziologie des Films. – Darmstadt und Neuwied, 1974.

• Prokop, D. Soziologie des Films. – Frankfurt am Main, 1982.

Поступила в редакцию 8 января 2020 года