Социология массовых коммуникаций
72
УДК 316.4; 74
Целеполагание и теоретические истоки
социологии кино Дитера Прокопа
М.И. Жабский, доктор социологических наук, ведущий научный сотрудник ФГБОУ ДПО
«Академия медиаиндустрии»;
m.zhabsky@gmail.com
Кинопроцесс в современной России большей своей частью включен в
воспроизводственный цикл Голливуда. В стремлении к его эмансипа-
ции в стране, как и за рубежом, без особых успехов осуществляется
государственная поддержка национального фильмопроизводства. По-
скольку главной непосредственной причиной неудач является конку-
рентная мощь Голливуда, возникает практически важный вопрос: чем
обусловлена его сила? В социологическом дискурсе Д. Прокопа, заслу-
живающем серьезного внимания в России, вскрыта социальная «меха-
ника» мировой экспансии международного монополиста. В статье рас-
сматриваются история возникновения замысла данного дискурса и его
теоретические основания воззрения Франкфуртской школы. Затра-
гивается вопрос о влиянии на социологический поиск Д. Прокопа идей
аутентичного марксизма, обновление которого Франкфуртская школа
пыталась осуществить с учетом исторических реалий ХХ века.
Ключевые слова: капитализм, киноиндустрия, Голливуд, коммуникация, со-
циологический дискурс, Франкфуртская школа, марксизм.
Предварительные замечания
«Социология кино» немецкого ученого Дитера Прокопа, о которой
пойдет речь ниже, издавалась трижды. Первое издание увидело свет
в 1970 г., последующие дополненные в 1974 и 1982 гг.
1
Это один из
немногих классических трудов, посвященных социологическому из-
учению кинематографического процесса. В России он мало известен,
содержащиеся в нем идеи крайне слабо вовлечены в научный оборот.
Главная причина дефицит владения немецким языком в исследова-
тельской среде. Современные реалии кинематографической жизни
страны, о которых будет сказано ниже, требуют, однако, восполнения
существующего пробела.
Амбициозное название книги Д. Прокопа читателем может воспри-
ниматься как заявка на освещение круга общих вопросов социологии
кино, характеризующих ее как отдельную научную дисциплину. На са-
мом деле цель книги иная. Автор глубоко проанализировал социаль-
ную проблематику производства «легитимного» искусства в кинемато-
1
Prokop, D. Soziologie des Films. – Frankfurt am Main, 1982.
73
Социология массовых коммуникаций
графе, функционирующем по законам капитализма. Избрав в качестве
объекта исследования доминирующую в мире американскую киноин-
дустрию, он заглянул в ее институциональную механику и социальную
технологию, проследил их длительную историческую эволюцию от
первых опытов вплоть до начала 1970-х г. Охарактеризованы возмож-
ности автономного кинотворчества, вопросы реструктуризации и удов-
летворения запросов аудитории, содержание и уровень художественно-
го качества продукции международного монополиста, ее социальная
функциональность. Заглядывая вглубь вещей, исследователь обрисо-
вал сложную паутину причинно-следственных связей в статике и дина-
мике кинопроцесса, скрывающуюся за его поверхностью. Воссоздана
картина многопланового влияния, которое в течении примерно 70-ти
лет испытывало кинотворчество в США со стороны институциональ-
ных структур самой киноиндустрии, финансовых, политических, рели-
гиозных и прочих влиятельных кругов капиталистического общества.
Долгое время предмет исследования немецкого социолога, связан-
ный с логикой функционирования американской киноиндустрии, был
весьма далек от новаторской парадигмы советского кинематографа и
его проблем. В период 1970–1973 гг., когда посещаемость кино в стра-
не была еще очень близка к своему максимальному по итогам 1968 г.
уровню (18,4–19,2 похода в кино среднестатистическим жителем за год
в СССР и 20,6–21,5 в РСФСР), на киноэкранах демонстрировались 949
новых игровых фильмов. Среди них было 405 зарубежных (42,7%), но
американских лишь 23 в среднем менее 6 фильмов за год
1
. В ситу-
ации, когда доступ зрительской аудитории к продукции американско-
го кинематографа государством, по сути, сводился на нет, социальные
технологии Голливуда, связанные с формированием им своей аудито-
рии в статусе «глобальной кинодеревни», особого научного и практи-
ческого интереса не представляли. На время, по сути, было забыто, что
в далекие 1920-е г. практики кино искали и находили свойственную
советскому кинематографу специфическую идентичность, изучая аме-
риканские фильмы и учась на них профессиональному ремеслу, успеш-
ной коммуникации с публикой в том числе. «Кинематографу, – вспоми-
нал Л. Кулешов, мы учились на американских вестернах и у Дэвида
Гриффита. Мы жадно впитывали все интереснейшее в искусстве того
времени и, не скроем, любили его»
2
. Было забыто и то, что в 1930-е г.
управленец З. Шумяцкий выстраивал советское фильмопроизводство с
оглядкой на Голливуд. Обретя уникальную идентичность, российское
кино, составлявшее основу многонационального советского, в даль-
нейшем пошло своим путем. В связи с этим присутствие одного из сво-
их учителей, американского кино, на экране было сведено к минимуму,
1
Жабский М.И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись
(1969–2005 гг.). М.: Канон+, 2009. С. 542–543.
2
Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. С. 69.
Социология массовых коммуникаций
74
а его специфический опыт привлечения широкого зрительского внима-
ния в основном отвергался.
Но времена менялись. Более четверти века тому назад в стране на-
чалась рекапитализация социальных отношений в обществе и систе-
ме кинопроцесса в целом. «Железный занавес» пал, Россия открылась
мировому кинорынку. В страну хлынули американские фильмы. «В
последние два года советской истории (1989 и 1990 гг.) из США по-
ступили соответственно 11 и 27 фильмов (6 и 17% от общего объема
импорта фильмов). В дальнейшем импорт из США ежегодно едва ли
не удваивался: 1991 г. 43 фильма, 1992 г. 87 фильмов (56 % от ко-
личества новых зарубежных фильмов), 1993 г. 154 фильма (71 %),
1994 г. 214 фильмов (78 %)»
1
. Вместе с американскими фильмами в
Россию пришли связанные с ними способы дистрибьюции, рекламы,
показа и даже зрительского восприятия картин под хруст попкорна. В
настоящее время реально функционирующее в российских кинозалах
«седьмое искусство» продукт намного больше американского, чем на-
ционального производства, реальность социальной истории не столько
российского, сколько американского фильмопроизводства. Российская
киноаудитория, будучи во многом американизированной, стала частью
сформированной Голливудом «глобальной кинодеревни». Вместе со
структурами дистрибьюции и театрального показа фильмов она впле-
тена в воспроизводственный цикл Голливуда. В этом социокультурном
качестве по причине экономических зависимостей российская киноау-
дитория неизбежно оказывает сильное влияние на национальное филь-
мопроизводство. Кино в стране сдвинулось в русло постнационального
развития, вектор которого, по сути, определяется Голливудом. Практи-
ки и организаторы киноиндустрии снова стали учиться на американ-
ском опыте. В стихии подражания Голливуду на протяжении 30-ти лет
складывалась противоречивая, свое лицо обретающая и в то же время
его отрицающая гибридная идентичность постсоветского националь-
ного кино российского по содержанию, колонизированного по форме.
В ныне существующей киноситуации опыт Голливуда по выстраива-
нию отношений со зрительской аудиторией, изученный Д. Прокопом,
представляет уже не только академический, но и актуальный соци-
ально-практический интерес. Нетрудно видеть, что современная ки-
нематографическая жизнь российского общества в значительной мере
протекает, вольно или невольно подчиняясь социально-исторической
логике американского кино. Широкое распространение в ней получили
новые, но давно высвеченные Д. Прокопом явления и процессы запад-
ного капитализма. Обратим внимание на две примечательные паралле-
ли.
Во втором десятилетии ХХ века в США произошел переход от мно-
гополярного кинематографического процесса к олигополярному. Ки-
1
Жабский М.И. Указ. Соч. С. 550.
75
Социология массовых коммуникаций
носитуацию в американском обществе стали определять несколько
фирм-мэйджоров. Аналогичный процесс но только в начальной ста-
дии происходит и в сегодняшней России, причем не без влияния из-
вне. В 2016 г. Фонд кино в очередной раз утвердил «перечень лидеров
отечественного кинопроизводства», получающих приоритетную фи-
нансовую, безвозмездную в том числе, поддержку из государственной
казны. Другой пример параллели обозначившиеся в 1930-е годы два
вектора голливудской кинополитики: производство немногих дорого-
стоящих фильмов категории «А» и сравнительно многих с небольшим
производственным бюджетом категории «В». Нечто подобное наблю-
дается и в сегодняшнем российском кино: финансируемое не столько
рынком, сколько государством производство немногих блокбастеров и
более сотни сравнительно недорогих картин в последние годы (всего
российских фильмов в 2019 г. – 168).
Произошедший поворот в российском фильмопроизводстве обер-
нулся, в частности, проявлением той самой дисфункциональности,
которая на протяжении десятилетий беспокоит американскую обще-
ственность по поводу влияния образов насилия на подрастающее по-
коление. Остро встал вопрос, верно ли теоретики определили, что в
кино «следует квалифицировать, как добро, и что как зло», а «практики
сумели создать социально-организационные формы кинокультуры, на-
дежно поставившие ее на службу добру»
1
. Не находя положительного
ответа, К. Тарасов показал, что в качестве средства массового развле-
чения в кинодосуг россиян внедрились коммуникативные практики
изображения и восприятия насилия над человеком
2
. При этом реально
наличествуют три необходимые и достаточные условия миметическо-
го воздействия образов насилия: засилье фильмов с такой начинкой,
массовое их восприятие и зрительская предрасположенность к «заин-
тересованному» использованию «агрессивной кинодиеты»
3
. К. Тарасов
призывал в этой связи использовать мировой опыт медиаобразования
для профилактики дисфункционального влияния образов насилия. «С
какими бы трудностями ни сталкивалась мировая практика медиаобра-
зования…, накопленный опыт, – утверждал он, – в любом случае пред-
ставляет большой практический интерес для России»
4
.
Коль скоро кинематографический процесс в России находится в
крепких объятиях Голливуда, описанная немецким исследователем со-
циальная технология этого процесса в его глобальном масштабе объек-
1
Жабский М.И., Тарасов К.А. К истории социального регулирования в сфере кинокуль-
туры // Культура и искусство. 2012. № 2. С. 51.
2
Тарасов К.А. Проблема развлекательного насилия // Журналист. Социальные комму-
никации. 2017. № 2. С. 106–107.
3
Тарасов К.А. Насилие в фильмах: три условия миметического воздействия // Вестник
ВГИК. 2012. № 2. С. 90–95.
4
Тарасов К. Аудиовизуальная культура и образование // Высшее образование в России.
2005, № 5. С. 91.
Социология массовых коммуникаций
76
тивно может помочь аналитикам, социологам, менеджерам и практикам
фильмопроизводства лучше разобраться в судьбоносных проблемах
национального кинематографа, полнее и глубже понять его настоящее,
возможности и способы выживания, пути формирования действенной
практической кинополитики. При этом важно иметь в виду специфику
социологического дискурса Д. Прокопа в отношении его целеполага-
ния и исходных теоретических посылок, о чем конкретно и пойдет речь
ниже.
От зрительского любопытства – к социологическому дискурсу
Свой приход в социологию кино Д. Прокоп объясняет эволюцией,
которая произошла с ним как обычным зрителем
1
. Люди ходят в кино,
констатирует он, идентифицируются с его героями, и это им нравится.
Из кинотеатра они возвращаются «динамизированными», с ощущени-
ем некоего прилива сил. Поначалу зрители обычно, скорее, смотрят,
видят и чувствуют, нежели особенно задумываются над увиденным. Но
со временем они замечают, что в кино есть схожие и повторяющиеся
конструкции жанры. А фильмы в этом отношении не только прояв-
ляют сходство, но и различаются. Замечают они также, что в фильмах
разных жанров то и дело повторяется один и тот же мотив. Так, в раз-
ных картинах преступник непременно будет наказан. Не остается не-
замеченным и то, что порой встречаются картины очень непохожие на
большинство других по типу своих красок и характеров героев. Эти и
другие подобные наблюдения, а также возникающие в связи с ними во-
просы у иного зрителя могут вызвать желание заглянуть за кулисы ки-
нематографа, чтобы понять причины появления конвенциальных схем
и иных стандартов в фильмах.
Именно так объясняет Д. Прокоп причины собственного интереса
к осмыслению кинематографа. На определенном этапе любительский
интерес к кино стал побуждать его к тому, чтобы, находясь в киноза-
ле, не только смотреть, видеть и чувствовать, но также задумываться
над вопросами о конвенциональности содержания и художественного
строя увиденного и прочувствованного. Такого рода «вопросы, от-
мечает Д. Прокоп, постоянно занимали меня до того, как я вообще
думал о социологии кино»
2
. Стремление пойти дальше восприятия и
осмысления рассказанных в кино историй, мысленно вступить в диа-
лог с теми, кто их придумал и визуализировал, а также с той или иной
стороны оказывал при этом свое влияние порождало желание понять
кино в свете закономерностей, причинно-следственных отношений в
кинематографическом и шире – социальном мире. А это как раз та пси-
хологическая установка, без которой успешный, именно научный по-
иск на территории кино невозможен.
1
Prokop, D. Op. cite. S. 9–10.
2
Ibid. S. 10.
77
Социология массовых коммуникаций
Заметим, что изложенная исповедь профессионального социолога
примечательна как свидетельство того, что на его исследовательский
замысел сильное влияние оказала дисциплинарная стрела искусствове-
дения. Своими корнями прокоповский поиск в сфере социальной науки
уходит в область гуманитарного знания. Отсюда противоречие между
амбициозным названием итогового труда «Социология кино» и кругом
затронутых проблем. Немецкий социолог, руководствуясь доминирую-
щим представлением о критериях подлинного искусства, стремится в
процессе анализа того, что считается «хорошим» в кино, найти ключ к
пониманию конвенциального в фильмах. В этом отношении, утверж-
дает он, каждый зритель практический кинокритик. Фильм ему нра-
вится или не нравится, и он может дать этому определенное объясне-
ние. Если же зритель углубится в суть вопроса, может возникнуть и
ощущение того, что же представляют собой конвенции относительно
повторяющегося в кинофильмах. Задумавшийся зритель, но не желаю-
щий затруднять себя размышлениями, может приписать эти конвенции
самой природе кинематографа. Дескать, кино таково и иным быть не
может. Этим Д. Прокоп, по сути, намекает на тех исследователей, кото-
рые особенности кинематографа, обусловленные конкретными истори-
ческими условиями его функционирования, трактуют в качестве неких
имманентных атрибутов: «Это ведь не хороший социологический ана-
лиз, когда нечто несовершенное и безыскусственно сколоченное объяс-
няется как подлинное, естественное и лучшее, а возможно, даже и как
демократическое»
1
. Напротив, хороший социологический анализ капи-
талистического общества и товарной функции фильмов предполагает
вскрытие существующих противоречий. Конкретно это означает поиск
причин, в силу которых в кино так много конвенционального и хал-
турного как проявлений его «институционального характера». Социо-
логия призвана вскрывать экономические, социальные и политические
структуры, под влиянием которых конвенциональное, формализован-
ное и стандартизованное, даже плохое и скучное в обществе настолько
охотно воспринимается и принимается, что институционализируется,
считается как бы нормальным.
Это взгляд социолога на киноситуацию позднего капитализма с по-
зиций «негативного мышления», нацеленного на обнаружение проти-
воречий, их осмысление и т.д. Такой взгляд, безусловно, необходим, но
его недостаточно. Чтобы «хорошего» кино было больше, необходимо
выявлять те социетальные структуры и процессы, а также составляю-
щие самой системы кинопроцесса, содействуя которым можно двигать
развитие в правильном направлении. Одной из таких структур явля-
ется, например, часть публики, вкус которой не замутнен влиянием
коммерции. Правда, в кино подлинный вкус публики, в терминологии
Д. Прокопа «действительные потребности реципиентов», сталкивает-
1
Ibid. S. 11.
Социология массовых коммуникаций
78
ся не только с интересом коммерсантов. Он также в поле воздействия
«другого» вкуса –доминирующей субкультуры в кинематографическом
сообществе. Первые по экономическим соображениям склонны к его
извращению, вторые («высокая» субкультура) его высокомерно отвер-
гают как неправильный и неприемлемый.
Д. Прокоп отмечает, что его личный интерес к написанию социоло-
гии кино был продиктован желанием докопаться до глубоких причин,
по которым в кино так мало качества, а зрителям постоянно приходит-
ся видеть так много стандартного и халтурного. Но не анализ эстети-
ческого качества фильмов, взятых в отдельности, интересует его. С
социологической точки зрения, фильмы рассматриваются в типизиро-
ванном или категоризированном виде. Выражается это в том, что в цен-
тре внимания оказываются такие особенности кинопроизведений, как
система звезд, стандартность картин, исключение в них определенных
тем, мотив романтической любви как способ привлечения внимания
мирового зрителя и т.д.
1
. Конечно, такого рода «бродячие» феномены
отслеживаются и киноведами. Д. Прокоп, однако, выходит на этот со-
держательный материал с тем, чтобы постичь структурно-институци-
ональные и социально-технологические факторы его возникновения и
функционирования. Это важная, но далеко не вся задача социологии
кинопроцесса, являющегося одной из сфер совместной жизни людей,
социальной коммуникации между ними. «Фильмы это не просто ис-
кусство, товар или бизнес; фильмы являются средством коммуника-
ции и как таковые они имеют определенные последствия. К счастью
или несчастью, фильмы обладают способностью оказывать влияние на
людей»
2
. Другими словами, кино – средство воздействия на человека и
общество при решении разного рода задач от эстетических до поли-
тических. Этот главный вопрос социология кино Д. Прокопа затрагива-
ет лишь вскользь. В центре внимания – контекстуально обусловленные
возможности производства качественных по сугубо художественно-
эстетическим меркам фильмов в условиях капиталистического обще-
ства на разных исторических этапах функционирования рыночных от-
ношений в кино.
Теоретические основания «Социологии кино» Д. Прокопа
В своих целевых ориентирах и методологических установках соци-
ологический дискурс Д. Прокопа вырастал на почве подходов и идей,
социально-философских воззрений «критической теории» Франкфурт-
ской школы
3
. Ее основатели изначально понимали свои исследования
1
Ibid.
2
Austin, B. Immediate Seating: A Look at Movie Audiences. – Belmont, Calif.: Wadsworth,
1989. Р. Х.
3
Характеризуя данное направление мысли, мы опираемся на его критическое осмысле-
ние в трудах немецких и российских исследователей.
79
Социология массовых коммуникаций
как неортодоксальную интерпретацию ряда марксовых идей, их раз-
витие в форме критического осмысления реалий фашизма в Германии,
сталинизма в СССР, капитализма периода постфордизма, рабочего дви-
жения этой поры. Сильно изменившийся социальный мир предполага-
лось осмыслить прежде всего в свете заимствованного из аутентичного
марксизма и иначе истолкованного понимания анатомии общества как
системы. Марксова идея привлекала тем, что давала ключ к понима-
нию внутренней динамики капиталистического общества, причинно-
следственной связи социальных, политических и духовных процессов
со способом производства материальной жизни социума.
Единой цельной системы взглядов у создателей Франкфуртской шко-
лы не было. Более того, под влиянием исторических перемен она изме-
нялась. В 1930-е г. сказывалось влияние дискуссий, вызванных ноябрь-
ской революцией 1918 г. в Германии и последующим существованием
в этой стране социалистической республики на протяжении трех меся-
цев. В дальнейшем дали о себе знать реалии установившегося в Герма-
нии фашизма, обусловленная этим эмиграция сотрудников Франкфурт-
ского института социальных исследований, в лоне которого родилась
обсуждаемая школа, драматические повороты в личных судьбах ее ос-
нователей. Сказывалось влияние сталинизма в СССР и многое другое.
Основатели Франкфуртской школы резко отрицательно относились
к ленинизму-сталинизму как интерпретации марксизма в контексте
осуществлявшейся в СССР социальной практики. Это, естественно, не
оставалось незамеченным советскими философами и социологами. Об-
ращая внимание на эволюцию представлений приверженцев этой шко-
лы, Ю. Давыдов указывал, что она «сопровождалась у франкфуртцев
всеми теми ‛шараханиями’ и ‛метаниями’ из крайности в крайность, ко-
торые вообще свойственны мелкобуржуазному революционаризму»
1
.
Изначально Франкфуртский институт социальных исследований на-
ходился под влиянием революционных преобразований в России. Воз-
никший в Москве Институт Маркса и Энгельса считался образцом.
Но происходившие в дальнейшем события в СССР вызвали глубокое
разочарование, явившееся одной из причин определения термина «кри-
тическая теория» в качестве бренда интеллектуального продукта ин-
ститута. Цель его теоретических поисков виделась в создании более
разумного общества. Разум, как некогда у Платона, а в Новое время и
у К. Маркса, воспринимался в качестве критерия сознательного обще-
ственного строительства. Кантовским вопросом о способности сужде-
ния себя они особенно не обременяли. Успех дела, однако, зависел от
того, насколько объективно разумным является строящий социальные
проекты разум. Говоря конкретно, познаны ли и известны ли разуму,
конструирующему обновленную социальную реальность в теории, за-
1
Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы.
М., 1977. С. 7–8.
Социология массовых коммуникаций
80
коны функционирования и развития социума, владеет ли он фактиче-
ской информацией о ситуациях, в которых эти законы проявляют свое
действие, существуют ли социальные группы, готовые стать материаль-
ной силой разума, и как далеко можно идти в сознательной реорганиза-
ции общественного устройства. Возникает также вопрос о том, созна-
ется ли практикуемым разумом та истина, что человеку в конкретный
исторический момент дано знать сравнительно немного, но это, тем не
менее, часто не мешает ему думать о своих возможностях познания и
преобразования мира возвышенно – без ясного сознания реальных гра-
ниц своих познавательных и социально-практических возможностей,
без достаточно критического отношения к своему интеллектуальному
продукту, конструируемым социальным проектам.
В течение определенного времени предполагалось глубокое преоб-
разование устройства социума прежде всего, устранение тех обще-
ственных отношений, которые, по мысли теоретиков, тормозят произ-
водительные силы, историческое развитие в целом. В 1968–1980 гг. на
повестку дня ставились преобразования в направлении дехристиани-
зации общественности, деинституционализации общества, деэтизации
права, декриминализации преступлений, депатологизации болезней и
деэстетизации искусства. Последнее означало отказ от идеалов Исти-
ны, Добра и Красоты, установление, по выражению М. Мариновича,
диктатуры безобразного
1
. Но М. Хоркхаймер позднего периода исходил
уже из того, что, живя в исторически данном, сильно изменившемся
современном социуме, невозможно предвидеть, каким станет будущее
общество свободных людей. Поэтому теоретические поиски должны
ограничиться выявлением негативного в обществе – показать и поста-
вить в качестве важной задачи то, что подлежит устранению. Обще-
ственной практике противопоставлялась критическая по отношению к
ней, отрицающая ее теория.
Полагая, что по причине абстрактности теория Франкфуртской шко-
лы свою программу в отношении культуры не выполнила, Д. Прокоп
в 2000-е гг. стремился развивать ее идеи применительно к индустрии
культуры и масс-медиа, акцентируя внимание на проигнорированной Т.
Адорно и М. Хоркхаймером творческой составляющей, сохраняющей-
ся в реалиях товарного культурного производства. В рамках «нового
критического изучения масс-медиа» дискурс осуществлялся как бы по
двойному принципу: с Марксом против Маркса и «с Адорно против
Адорно». Прежнее отрицательное отношение к культурной индустрии
сочеталось уже с некоторым оптимизмом.
Основатель Франкфуртской школы М. Хоркхаймер, под влиянием
краха собственного проекта, пришел, в конечном счете, к выводу о не-
1
Marinovich W. Kunst oder Anti-Kunst. Von der Diktatur der Häslichen und dem
Aufbruch des Schönen. URL:https://deutschelobby.les.wordpress.com/2013/10/diktatur-des-
hc3a4c39ichen.pdf) (дата обращения – 13.12.2019).
81
Социология массовых коммуникаций
целесообразности развивать ее идеи. Импульсы, питавшие школу в
1920–1930 гг., счел он ложными, а саму ее –ошибочной. В обзорном
анализе истории Франкфуртской школы О. Негт приводит весьма мно-
гозначительный и красноречивый факт: «Знатокам биографии Хорк-
хаймера известно, что она закончилась на религиозной и антимарк-
систской фазе»
1
. И это при том, что исходными посылками теоретиче-
ского поиска главного основателя школы были представления, что идея
Бога ошибочна, религия – ложь, а некоторые принципиальные идеи К.
Маркса исключительно эвристичны в поиске исторических путей к
разумному и свободному обществу.
Франкфуртская школа не имела под собой социального базиса, спо-
собного привести в серьезное действие ее антикапиталистическое
жало. С политическими партиями, коммунистическими или социал-де-
мократическими, ее приверженцы связаны не были. С рабочим дви-
жением тоже. По образному выражению Г. Лукача, живя в гранд отеле
«Бездна», на террасе за аперитивом они рассуждали о нищете мира.
Вместе с тем, «теоретическое просвещение», практиковавшееся шко-
лой в студенческих аудиториях Европы и Америки, в дальнейшем дало
о себе знать в различных областях общественной жизни.
Влияние идей Франкфуртской
школы на социологический дискурс Д. Прокопа
Концептуальный аппарат Франкфуртской школы включает в себя
такие понятия, как производительные силы, производственные от-
ношения, диалектика, экономика, рынок, товар, массы, господство,
эмансипация, индивидуальность, спонтанность, коммуникация, опыт,
стандартизация. Бóльшая их часть активно использовалась в аутентич-
ном марксизме, что говорит об известном методологическом родстве
двух направлений мысли. Различие отчасти объясняется тем, что пред-
ложенная Марксом концепция общественного развития построена «на
основе ограниченного опыта раннего капитализма. В этом истоки
противоречия, которое заставляет различать аутентичный марксизм
как мыслительный образ той реальности, с которой имел дело Маркс,
и последующую марксистскую традицию»
2
. Франкфуртская школа
создавалась в других исторических условиях и с иными социальными
установками.
Приветствуемое Марксом искусство мыслилось как нечто одновре-
менно свободное, само по себе цель, но также реалистическое, пред-
восхищающее историю и предупреждающее прогрессивный обще-
ственный класс. Искусство понималось как идеологическая форма,
1
Negt, О. Massenmedien: Herschaftsmittel oder Instumente der Befreiung? / Kritische
Sozialforschung / Hrsg. von Dieter Prokop. – München. – 1973. S. XXYIII.
2
Красин Ю.А. Марксизм: взгляд из ХХI века // Социологические исследования. 2018,
5. С. 46. DOI: 10.7868/S0132162518050045.
Социология массовых коммуникаций
82
способная содействовать переделыванию мира в соответствии с вызо-
вами «объективной необходимости». Функциональность искусства Т.
Адорно понимал иначе. Он полагал, что общественным искусство ста-
новится ни по способу его создания, в котором концентрируется диа-
лектика производительных сил и производственных отношений, ни по
способу происхождения используемого в нем материала. «Напротив,
общественным искусство становится посредством своего противо-
стояния обществу, и эту позицию обретает оно лишь в статусе автоно-
мии. Кристаллизуя себя как собственное в себе, вместо того, чтобы
уступчиво следовать существующим общественным нормам и квали-
фицировать себя в качестве «общественно полезного», оно критикует
общество по самому его бытию». И далее: «Общественным в искусстве
является его имманентное движение против общества, а не его явная
позиция… Общественная функция произведений искусства, насколько
ее можно им приписывать, заключается в отсутствии функционально-
сти. Их общественный гестус
1
отталкивает от себя эмпирическую ре-
альность, частью которой, однако, художественные произведения как
вещи являются. Своим отличием от заколдованной действительности
они негативно воплощают состояние, в котором сущее приходит к пра-
вильному, своему собственному месту»
2
. Задается неопределенное по
своей направленности воздействие автономного художника на обще-
ство – влияние через подспудное неприятие в произведении искусства
определенных ценностей общества. Латентное воздействие киноискус-
ства отодвигает его явную функциональность.
Как приверженец Франкфуртской школы Д. Прокоп творил свою
«Социологию кино» с установкой главным образом на постижение
того, что и почему плохо в кино. Его социологический дискурс движим
в основном импульсами «негативного мышления». Прямое политиче-
ское послание в фильмах им не приветствуется, надежды возлагаются
на моменты спонтанно-автономной художнической работы, которые
способны артикулировать опыт достаточно широких масс даже при
условии, что кинопредложение воспринимается ими с позиций «прак-
тического позитивизма». Предполагается, что художник может создать
текст, который на уровне производства, сам по себе политическим не
выглядит, но в процессе рецепции подспудно заложенный в него по-
литический импульс проявляется. В результате сознание зрительской
массы развивается в социально-критическом направлении
3
.
Первое издание «Социологии кино» Д. Прокопа появилось в напря-
1
Термин введен Б. Брехтом для характеристики габитуса человека, его отношения к
другим людям. Имеется в виду комплекс выразительных проявлений социального типа
человека – его жесты, мимика, суждения, поведение.
2
Adorno, Theodor W. Kunst / Massenkommunikationsforschung. 2: Konsumption. Hrsg. von
Dieter Prokop. – Frankfurt am Main, 1973. S. 57–58, 59.
3
Prokop, D. Soziologie des Films. – Darmstadt und Neuwied, 1974. S. 11–13.
83
Социология массовых коммуникаций
женной общественной атмосфере, царившей в ФРГ. Автор завершал
работу над книгой как раз в период активизации движения левых, сту-
денческих бунтов, протестного движения конца 1960-х. Направлен-
ность движения определяли чувство протеста против организованного
господства одних людей над другими и буржуазного порядка как тако-
вого, требования антиавторитарности и эмансипации в обществе. Воз-
зрения авторов «критической теории» вызывали в этот период боль-
шой интерес. И Д. Прокоп отталкивался от них, но уже в контексте
общественных условий, сильно отличавшихся от начала 1930-х, когда
зарождалась «критическая теория» Франкфуртской школы.
Д. Прокоп критикует состояние кинематографа на рубеже 1960–1970-
х, но его стрелы направлены и в общество «позднего капитализма»,
делающее возможным кинематограф, устройство которого он, вслед за
основателями Франкфуртской