87
Социология массовых коммуникаций
УДК 316.4;74
Детерминанты массового производства
развлекательного насилия в киноиндустрии
К.А. Тарасов, доктор культурологии, профессор кафедры социологии МГИМО МИД РФ;
e-mail: k.tarasov@inno.mgimo.ru
Репрезентация насилия в кинематографической картине мира обу-
словлена, в конечном счете, его присутствием в жизни человека су-
щества биосоциального, от природы наделенного инстинктом агрес-
сивности. Воссоздаваемые на экране образы насилия способны откры-
вать людям глаза на не очень приветливый реальный мир, но также
удовлетворять их потребность в развлекательном зрелище, которую
в коммерческих интересах использует киноиндустрия. Массовое про-
изводство образов насилия своими корнями уходит также в ткань со-
циально-экономических отношений в обществе, его культурной прак-
тики, принимая форму «общественно значимого» или «развлекатель-
ного» зрелища.
Ключевые слова: общество, человек, киноиндустрия, причинность, по-
требность, зрелище, развлечение, насилие, репрезентация, регулирова-
ние, наука.
В конце 2012 г. в одной из начальных школ Ньютауна, тихого про-
винциального городка в США, произошло массовое убийство, ставшее
новостью мирового масштаба. Мужчина 20-ти лет от роду в своем доме
четырьмя пулями в голову застрелил мать. Приехав на ее машине в
школу, где она работала, из полуавтоматической винтовки прострелил
запертые стеклянные двери центрального входа. Прозвучавшие хлоп-
ки услышали через систему внутреннего радиооповещения педагоги и
ученики. Поняв, что происходит, и пытаясь спасти детей, учителя как
могли, баррикадировали входные двери классов, прятали ребят в под-
собных помещениях, под столами, в шкафах и тумбочках. Всех спасти
не удалось. Стрелок убил 20 детей шести и семи лет, шестерых взрос-
лых, еще двоих ранил. Завершилась кровавая история самоубийством.
Произошедшая бойня в США вызвала мощный резонанс националь-
ного масштаба. Обсуждали, в частности, вопрос, может ли оружие во-
енного назначения находиться в руках обычных граждан. Националь-
ная стрелковая ассоциация, лоббирующая интересы торговцев оружи-
ем, заявила, что убийство осуществляет не оружие причиной насилия
являются видеоигры и фильмы.
Всем было ясно: это обвинение не что иное, как попытка отвлечь
Социология массовых коммуникаций
88
внимание общественности от сути проблемы и защитить владельцев
оружия. Тем не менее дискуссия разгорелась вокруг сложившейся в
науке точки зрения относительно влияния медийного насилия. В ход
пошел весь набор аргументов, с помощью которых на протяжении мно-
гих лет приверженцы массового производства развлекательного наси-
лия отрицали научные свидетельства о том, что оно способствует про-
явлению в обществе антисоциального поведения
1
.
В последние годы, как известно, кровавая стрельба стала омрачать
атмосферу и в российских школах. В дискуссиях по этому поводу от-
мечалось, что драки между школьниками были и в советское время. Но
вне школьных стен. Перемещение их на территорию школы, по мне-
нию депутата Госдумы Е. Мизулиной, свидетельство изменения са-
мого статуса образовательных учреждений, утраты детьми уважения
к ним. Пути решения проблемы предлагалось искать педагогам и пси-
хологам. Но ведь круг условий жизни и воспитания учащейся молоде-
жи, способствующих проявлению насилия, чрезвычайно обширен. На
один из провоцирующих компонентов этого круга указал К. Ремчуков
в программе радио «Эхо Москвы» (15.01.2018): «Молодежь всё больше
воспроизводит модели поведения, которые они видели по телевидению
из американских школ». И далее: «Базовый запрос нашего общества
научиться разумно жить».
Развивая этот тезис, в реализации которого важную роль может сы-
грать и журналистское сообщество, мы обратим взоры на одно из про-
явлений неразумного устройства жизни в культурной сфере – массовое
производство развлекательного насилия киноиндустрией, продукты
которой по разным медийным каналам ежедневно преподносят моло-
дежи свою социологию разрешения бытовых и иных конфликтов. Раз-
вивая тему, ранее затронутую нами на страницах данного издания
2
, мы
попытаемся определить комплекс основных причин, по которым обра-
зы развлекательного насилия производятся в столь массовом масштабе.
Корни интереса человека к медийному насилию –
отчасти в нем самом
Для удовлетворения потребности в развлечении и поддержания свое-
го воинственного духа древние римляне, как известно, устраивали кро-
вавые бои гладиаторов. Сегодня об этих развлекательных практиках до-
суга напоминают пусть даже очень отдаленно беспощадные схватки
на ринге бойцов смешанного стиля или боксерские поединки, которые
смотрит прильнувшая к телевизионным и компьютерным экранам не-
мыслимая в древности мировая аудитория. По окончании поединка
1
Taylor, L., Huesmann L. Answering Attacks on the Media / Media Violence and Children:
a complete Guide for Parents and Professionals. Second Edition / Douglas A. Gentile, Editor. –
Santa Barbara: MD, MPH. 2014. P. 355.
2
Тарасов К.А. Проблема развлекательного насилия в фильмах // Журналист. Социаль-
ные коммуникации. 2017. № 2.
89
Социология массовых коммуникаций
бойцы живы и трогательно обнимаются. Но по какой причине разного рода
институты устраивают эти отнюдь не для слабонервных бои, а добрая
половина публики восторженно солидаризируется, например, с бойцом,
который, пока позволяет рефери, «добивает» соперника, находящегося
на грани нокаута? И почему в современной России кинематограф, следуя
древней культурной традиции, повседневно развлекает публику экранным
зрелищем жестокости, ран, крови и смертоубийств?
Фильмы непрерывно снимают и распространяют, прежде всего, потому,
что они находят сбыт. Смотрят их люди, ангелами, как известно, не явля-
ющиеся. Будучи от природы наделенными инстинктами самосохранения и
агрессивности и живя отнюдь не в ангельской среде, по жизни они оказыва-
ются субъектом или объектом агрессии, а в подростковом возрасте, как пра-
вило, в одной и другой роли. Насилие вплетено даже в социальную ткань
современной семейной жизни. Реальная встреча с агрессивным индивидом
вызывает у человека чувство мобилизирующей его тревоги, а восприятие
им, со стороны, происходящих агрессивных действий движимо если не
любопытством, то, по крайней мере, склонностью удерживать на них свой
взор. Реалии подобного рода отчасти проливают свет на зрительский инте-
рес к экранной картине насилия.
С точки зрения науки, присущая человеку агрессивность объясняется
причинами психофизиологического и эволюционного характера. Если ве-
рить З. Фрейду, человеку свойственно сильное бессознательное влечение к
смерти (танатос), которому, однако, противостоит не менее мощное влече-
ние к продолжению собственного рода эрос. Борьба двух инстинктов при-
водит к замещению объекта деструктивного начала. Таковым оказывается
не сам субъект агрессии, а другой человек.
Представители эволюционного взгляда по-разному объясняют природу
агрессивного поведения человека. По мнению К. Лоренца, автора этоло-
гического подхода, люди унаследовали от животных «инстинкт драчли-
вости», во многом позволяющий им сохранение собственного вида
1
. У
наземных хищных животных этот инстинкт направлен в первую очередь
на представителей других видов. Стычки между представителями одного
вида крайне редко имеют летальный исход. Но у животных со слабо раз-
витым хищническим началом «инстинкт драчливости» направлен преиму-
щественно на себе подобных
2
. Предполагается, что люди унаследовали
подобную разновидность «инстинкта драчливости». Если это так, то дра-
матическая репрезентация насилия на экране относится к категории того
«узнаваемого» и жизненно значимого, которое в процессе киновосприятия
способствует зрительской вовлеченности в драматическое действие, эф-
фекту присутствия и идентификации с персонажем.
Другое эволюционное объяснение агрессивного поведения оттал-
1
Baron, R.A., and Richardson, D.R. Human Aggression. 2nd edi tion. – N.Y.: Plenum Press,
1994. Р. 15.
2
Idem. P. 16.
Социология массовых коммуникаций
90
кивается от гипотезы об «инстинкте охоты» у человека
1
, исторически
возникшего у него по той причине, что с момента своего появления
род человеческий вынужден был добывать средства к существованию
умерщвлением животных. Преимущественно коллективный характер
охоты способствовал развитию особой системы коммуникации, ключе-
вым элементом которой явилось символическое оформление и закре-
пление существующего в процессе охоты разделения на «мы» и «они»,
«друг» и «враг» и т.п. Изобретение оружия дальнего действия способ-
ствовало появлению и развитию у людей тенденции нападать не только
на животных, но и на себе подобных. В жизнь широко вошла охота
на людей, естественно, оставив свой след в менталитете человечества.
Сегодня зрелище охоты на человека в массовом масштабе производят и
распространяют средства аудиовизуальной коммуникации. «Природа,
утверждал Д. Финчер, постановщик знаменитой кинодрамы «Бойцов-
ский клуб» (1999 г.), – создала нас охотниками, а мы живем в обществе
универмагов. Убивать больше некого, бороться не с кем, преодолевать
нечего, неизведанных территорий не осталось»
2
.
Социобиологическое объяснение природы агрессивного поведения
человека представляет собой, скорее, конкретизацию концепций, от-
талкивающихся от инстинктов «драчливости» и «охоты». Утвержда-
ется, что агрессия животных и человека это прежде всего инстин-
ктивное поведение, обусловленное необходимостью воспроизводства
собственного рода. Живые организмы воспроизводят не просто соб-
ственную плоть, а в первую очередь гены
3
. Этим в значительной сте-
пени объясняется, что животные и люди имеют тенденцию вступать в
отношения кооперации с теми особями, которые имеют схожее с ними
генетическое строение, и вести себя враждебно по отношению к тем,
чей генетический набор отличается от их собственного.
Отмеченные представления об агрессивности человека как причине
его интереса к насилию на киноэкране и, следовательно, массового про-
изводства образов насилия освещают биологическую составляющую
проблемы в самом общем виде и в принципе не поддаются строгой эм-
пирической верификации. Вместе с тем на этот счет возможны суж-
дения, поддающиеся проверке фактами. Так, мужчины отличаются от
женщин своим хромосомным набором. Они же в ситуациях конфликта
чаще прибегают к физическому воздействию, чем женщины. По логике
вещей, особенности хромосомного набора повышают готовность силь-
ного пола к агрессии. Он же, как показывают исследования, проявляет
также бóльшую готовность к восприятию образов насилия в фильмах.
Принято считать, что фильмы с обилием сцен насилия являются
экранным выражением «мужского вкуса». В самом деле, с известной
1
Idem. P. 18.
2
Inside out: David Fincher interviewed by Gavin Smith // Film Comment. 1999, № 5. Р. 61.
3
Baron, R.A., and Richardson, D.R. Op. cite. P. 18.
91
Социология массовых коммуникаций
долей условности вкусы публики и фильмы можно разделить на «муж-
ские» и «женские». «Мужской» фильм, согласно опросу молодежной
аудитории [Рондели, 2013: 288–289], повествует о преступности, ма-
фии, наркобизнесе, сексе, войнах и т.п. Его герои отличаются, в частно-
сти, способностью постоять за себя силой оружия, искусством приемов
единоборства и т.д., о чем свидетельствуют роли таких звезд киноэкра-
на, как Шварценеггер, Сталлоне, Ван-Дамм, а также их более молодых
последователей Дж. Стейтем, К. Хемсворт и др. В индикаторах «муж-
ского» фильма и вкуса явственно проступает мотив силы, апеллиру-
ющий к маскулинности в кинозрительской идентичности. «Женские»
фильмы, напротив, больше повествуют о любви, психологических про-
блемах человека, в них на передний план выходят коммуникативные
практики, в которых проявляются свойственные фемининности эмоци-
ональная чувствительность и щедрость
1
.
Отмеченное различие «мужского» и «женского» киновкуса уходит
своими корнями и в биологическую природу человека. Известно, что
в крови мужчин содержание тестостерона в 10 раз превышает анало-
гичный показатель у женщин. Данный факт навел исследователей на
мысль о существовании причинно-следственной связи между повы-
шенным уровнем данного гормона в крови человека и установкой на
агрессивное поведение
2
. Исходя из этого можно предположить, что по-
добная гормональная особенность также способствует повышенному
интересу зрителей-мужчин к живописанию насилия.
Интерес к сценам насилия в фильмах в значительной мере стиму-
лируется эмоциями, вызываемыми при восприятии подобных образов.
Эмоции результат функционирования центральной нервной системы.
Стимулы, исходящие извне и воспринимаемые органами чувств, в лим-
бических структурах головного мозга преобразуются в эмоции
3
. У раз-
ных людей этот процесс проходит по-разному. Если одни воспринима-
ют экранное насилие с восторгом, а другие – с отвращением, то у этой
дифференциации могут быть и нейронного порядка биохимические ос-
нования. В нейронной цепи информация от клетки к клетке передается
посредством «нейромедиаторов» сложных химических соединений,
играющих существенную роль в регулировании поведения наряду с
самосознанием и самоконтролем. В зависимости от индивидуальных
особенностей человека нейромедиаторы могут выполнять свою функ-
цию с низкой степенью эффективности, что чревато агрессивными его
действиями в конфликтных ситуациях и, как можно предположить, в
какой-то мере положительной реакцией на картину жестокости, ран,
крови и т.п. на экране.
1
Рондели Л.Д. Кино и его аудитория. Аналитическая летопись взаимоотношений
(1969–2010 гг.). М. 2013. С. 288–289.
2
Baron, R.A., and Richardson, D.R. Op. cite. P. 252.
3
Idem. P. 259.
Социология массовых коммуникаций
92
Важную роль в проявлении агрессивности и формировании интереса
к экранной репрезентации насилия, естественно, играет кора головного
мозга. Здесь происходят органические процессы, связанные с научени-
ем агрессивному поведению посредством наблюдения, предвидением
человеком последствий собственных действий и выбором поведенче-
ских реакций на стимулы среды
1
. В силу определенных биологических
особенностей некоторые индивиды могут некритично воспринимать и
усваивать разные образцы поведения, в том числе и агрессивные, быть
неспособными должным образом прогнозировать последствия своих
действий и, соответственно, проявлять склонность выбирать наиболее
простой выход из конфликтной ситуации, каким часто как раз и являет-
ся физическое принуждение. Естественно предположить, что экранная
репрезентация насилия более «узнаваема» и интересна для зрителей, у
которых центральная нервная система «устроена» подобным образом.
Б. Бартлоу и Т. Хаммер констатируют, что ученые, изучавшие поведе-
ние людей, исключая строгих бихевиористов последователей Уотсона
и Скиннера, в конце концов задавались вопросом о роли при этом мозга
и тех процессов, которые в нем возникают. Современные технические
средства (ERI, fMRI) позволили произвести замеры пространственных
и временны
́
х характеристик мозговых процессов, происходящих при
восприятии насилия. Полученные результаты подсказывают, что «опыт
сильных и повторяющихся воздействий видеоигр, насыщенных наси-
лием, связан со снижением активности нейронных связей, лежащих в
основе некоторых форм контроля когнитивных, эмоциональных и по-
веденческих процессов…, которые могут оказать отрицательное вли-
яние на способность регулировать агрессивные мысли и поведение».
Делается вывод, что способность мозга адекватно реагировать на на-
силие в жизни может быть изменена восприятием медийного насилия.
Возможный результат не соответствующее езразличное) или вред-
ное (враждебное) поведение человека при встрече с реальным насили-
ем в жизни, а также в ситуациях, когда требуется подавить агрессивные
импульсы в самом себе
2
.
Нужда в зрелище и потребность в нем
Зрительский интерес к насилию в продуктах киноиндустрии, как и
значительная его дифференциация, к биологической конституции че-
ловека, естественно, не сводятся. Подлинная его природа – социально-
го характера. При выборе фильмов и их восприятии человек руковод-
ствуется сложившимися у него потребностями, которые «представляют
собой эмоциональные, интеллектуальные и иные душевные силы, по-
1
Idem. P. 260.
2
Bartholow, B., Hummer, T. Cognitive Neuroscience Approaches to the Study of Media
Violence Eects / Media Violence and Children: a complete Guide for Parents and Professionals.
Second Edition / Douglas A. Gentile, Editor. Santa Barbara: MD, MPH. 2014. P. 329, 347–348.
93
Социология массовых коммуникаций
буждающие индивида к погружению в образный мир кинематографа»
1
.
Формируются эти движущие силы под влиянием имеющихся у челове-
ка неких базовых нужд – в «хлебе и зрелище» в частности.
Зрелище в кино может принимать самые разные жанровые и стили-
стические формы. В истории кино многочисленны примеры комбини-
рования, например, элементов триллера и «ужастика». Главный герой
подобного рода картин человек с сильно нарушенной психикой, по-
буждающей его к совершению чудовищных актов насилия. Так как он
окружен ореолом таинственности, непостижимости для других персо-
нажей, фильмы подобного рода отчасти являются триллерами. В целом
же особенно натуралистичный характер осуществляемого героем наси-
лия обусловлен природой фильмов ужасов, одним из провозвестников
которого можно считать фильм А. Хичкока «Психо» (США, 1960 г.).
Натурализма в нем, однако, ничтожно мало, а по способу изображения
картина насилия предлагается художественно продвинутому зрителю и
для эстетского любования.
Индивидуальная нужда в зрелище принимает форму конкретной по-
требности в зависимости от того, с помощью какого предмета она обыч-
но удовлетворяется. «Реально существующая у человека потребность в
кино, – отмечает М. Жабский, – это, в частности, проявление нужды в
зрелищно выраженной мистике «соучастия» (Леви-Брюль). Свою кон-
кретно-историческую определенность и выраженность данная нужда
обретает под влиянием существующего на рынке предложения, связан-
ной с ним рекламы и избирательного отношения потребителя к нему.
Несмотря на доминирование в кино коммерческого предложения, на
рынке, тем не менее, имеются также арт-фильмы и соответственно со-
храняется определенный спрос на них»
2
. Принятие нуждой в зрелище
формы конкретной кинопотребности это проблема не столько сво-
боды зрительского выбора в процессе потребления фильмов, сколько
регулирования производства и предложения фильмов, практикуемой в
киноиндустрии экономической по своей сути политики.
Институциональные интересы и идеология киноиндустрии
Критика засилья насилия на киноэкране стара, как и сам кинемато-
граф. Главный аргумент критиков – вредное влияние образов развлека-
тельного насилия на подрастающие поколения. Традиционный ответ со
стороны киноиндустрии довольно прост: насилие присутствует в самой
жизни, а кино ее зеркало. Создается это зеркало как, по возможности,
адекватное или как намеренно кривое, а если второе, то почему? По-
становку этих вопросов идеологи и деятели киноиндустрии избегают.
Сравним, однако, масштабы насилия в продуктах киноиндустрии и
в реальной жизни. Сегодня фильмы широко представлены на разных
1
Жабский М.И. Социология кино. – М.: Канон+РООИ «Реабилитация», 2009. С. 226.
2
Там же. С. 77.
Социология массовых коммуникаций
94
экранах, телевизионном в том числе. В начале нынешнего века, когда в
культурном пространстве России эскалация образов насилия достигла ее
современного уровня, кинопрограммы телевидения были подвергнуты
нами строгому контент-анализу. Отобранные вероятностным методом и
для внимательного анализа записанные на видео 42 картины и выпуска
сериалов из числа показанных зрителям в прайм-тайм, репрезентировали
кинопрограммы трех центральных каналов ТВ (ОРТ, РТР, НТВ) на протя-
жении полутора месяцев.
Вот несколько фактов. Сцен насилия не было лишь в 2 % фильмов, ока-
завшихся в выборке. В среднем на один фильм приходится 20,6 сцен наси-
лия. Чистый показ насилия занимает 20,6 % экранного времени. При показе
10 % фильмов происходит воистину массовое нашествие насильников на
домашние экраны от 67 от 96. В среднестатистическом фильме уроки на-
силия зрителю преподносили 18,3 персонажей. Перед взором зрителя пред-
стает картина некоего маргинального мира.
Главная причина столь искаженной репрезентации насилия в продуктах
киноиндустрии не столько его присутствие в жизни, сколько коммер-
ческие амбиции производителей фильмов. Сами они этого не признают.
Конвенциональная мудрость американских коммерсантов, поставляющих
в Россию зрелище насилия (но и российских, следующих их примеру),
гласит, что в мир массмедиа людей влечёт показ насилия
1
. Считается, что
фильм, содержащий много насилия, – наиболее привлекателен для наибо-
лее желанной демографической категории зрителей.
По понятным причинам продюсерам телевидения и киноиндустрии не-
обходимо просчитывать стоимость создания или приобретения продуктов
разных жанров, соотносить издержки производства и доходы. Экономиче-
ский анализ мотивации продюсеров создавать программы с лейтмотивом
насилия, проведенный Дж. Гамильтоном
2
, показал, что в соотношении
между затратами и экономической отдачей обращения зрителя к экрану
преимущество на стороне передач с насилием. Они привлекают наиболее
желанный, с коммерческой точки зрения, сегмент американской телеауди-
тории, у них сравнительно высокий рейтинг. Такие передачи, следователь-
но, привлекательны для рекламодателей и выгодны для их производителей.
Существенно и то, что в фильмах и телепередачах насильственно-приклю-
ченческого толка меньше диалогов, которые нужно переводить на ино-
странные языки. Это повышает их привлекательность для международных
дистрибьюторов. Массмедиа с большим количеством насилия успешны и
потому, что привлекают ребят-подростков весьма соблазнительную зри-
тельскую категорию для маркетологов.
Выводы Дж. Гамильтона подтвердились и в тех случаях, когда в ис-
1
Lindsay, J and other / Media Violence and Children: a complete Guide for Parents and
Professionals. Second Edition / Douglas A. Gentile, Editor. – Santa Barbara: MD, MPH. 2014.
P. 21–23.
2
Idem. P. 22.
95
Социология массовых коммуникаций
следовании, кроме наличия или отсутствия в фильме насилия, контро-
лировался ряд других факторов, которые могли бы повлиять на полу-
ченный результат. Но критики обратили внимание, что в калькуляцию
востребованности образов насилия он не включал эмоциональные
характеристики телезрелища. В некоторых исследованиях была пред-
принята попытка исправить этот недостаток посредством случайного
отбора респондентов в группу зрителей фильма с насилием и в группу
зрителей того же фильма, но с удаленными сценами насилия. Совокуп-
но результаты показали, что в одних исследованиях зрителям больше
понравился второй вариант (изучалась только женская аудитория), в
других исследованиях оба киноварианта зрителям понравились одина-
ково (фильм смотрела аудитория только мужского пола). Изыскания,
проведенные позже, позволяют судить, что молодых испытуемых муж-
ского пола привлекает в телепередачах с насилием не столько оно само,
сколько характерный для них экшн
1
.
Казалось бы, создаваемые в обществе продукты зрелищной культуры
по гуманистическим соображениям должны исключать изображение
социального насилия. Но человек живет в мире, где ему в той или иной
форме приходится встречаться с насилием. Медийным институтам, ки-
нематографу в том числе, вполне разумно использовать свой потенциал
для того, чтобы готовить, по крайней мере, подрастающее поколение ко
всем сложностям жизни, ориентируя его при этом на позитивные мо-
дели социального поведения, чувствования и мышления. Как, однако,
осуществлять эту цель в ситуации, когда, с одной стороны, кино ри-
скованный бизнес, который по причинам экономического выживания
должен окупаться, с другой чрезвычайно высокая стоимость произ-
водства и распространения фильмов, с третьей зрелище насилия, спо-
собное привлекать к себе внимание потенциальных зрителей при срав-
нительно меньших издержках его производства, с четвертой – один из
мировых стандартов производства и потребления фильмов, подсказы-
вающий что «погружение в образный мир насилия избегание наси-
лия, осуществление насилия и просто созерцание насилия является
наиболее популярной и универсальной формой развлечения»?
2
.
Своими корнями кинематографическая репрезентация социального
насилия уходит также в социально-экономическое устройство обще-
ства, его культуру, характер социальной организации кинопроцесса.
Индивид, будучи плотью от плоти природы, рождается с инстинктом
агрессивности. Но рождается он не в дикой природной, а в социокуль-
турной среде современного общества, изначально задающей опреде-
ленные рамки для проявления его инстинктов. В результате длительно-
1
Idem.
2
Rich, M. Foreword / Media Violence and Children: a complete Guide for Parents and
Professionals. Second Edition / Douglas A. Gentile, Editor. – Santa Barbara: MD, MPH. 2014.
P. X.
Социология массовых коммуникаций
96
го процесса социализации индивид в той или иной мере усваивает нормы и
ценности общества, становится культурным существом. Моральный закон,
став частью его внутреннего мира, допускает применение насилия лишь в
установленных обществом формах и пределах.
Влияние общего социального контекста
Каковы, однако, устанавливаемые обществом формы и пределы кине-
матографической репрезентации насилия? «Кинематограф социокуль-
турный институт, который может быть использован для удовлетворения
общественных потребностей в широком их диапазоне. То, какие из них в
конкретных исторических условиях места и времени определяют целевые
установки кинозрелища результат исхода противоборства заинтересован-
ных социальных сил на теоретическом и практическом поприще»
1
. Кине-
матограф был изобретен как технология производства движущихся изобра-
жений и изначально воспринимался как «ожившая фотография». Братья
Люмьер, ее создавшие, не ведали, что в исторической перспективе реально
ожидает их изобретение. Форма использования и отдача промышленной
технологии зависит от людей, которые в конкретных исторических обсто-
ятельствах ее используют. Эту истину на примере репрезентации социаль-
ного насилия особенно убедительно продемонстрировал исторический
опыт социального функционирования «ожившей фотографии» в России.
В советский период регулируемое государством производство и распро-
странение образов насилия подчинялось задачам культурно-просветитель-
ского характера задачам, продиктованным в первую очередь потребно-
стью выживания социально-экономической системы социалистического
типа в существовавшей геополитической среде. Во главу угла ставилось
потребление зрителями образов «общественно значимого» насилия, про-
являющегося в борьбе социальных классов, восстаниях и революциях,
освободительных войнах. С точки зрения общественности и кинокрити-
ки, в этом не было ничего такого, что заслуживало бы стать предметом се-
рьезной критики. Проблема пропаганды образов насилия в этом смысле
не существовала. А. Федоров, правда, с высоты постсоветского времени
высказывает иное мнение и делает на этот счет довольно жесткие выводы:
«...В 20-х–50-х годах в кинозалах, а в 60-х–80-х годах на кино/телеэкранах
демонстрировалось немало отечественных фильмов, воспевающих и про-
пагандирующих так называемое «революционное насилие», «революцион-
ный террор», порожденные «классовой борьбой», «диктатурой пролетари-
ата», гражданской войной и т.д.» Далее автор утверждает, что «анализ темы
насилия, террора и терроризма на российском экране пока еще остается
одним из «белых пятен» и призывает разрабатывать «столь актуальную се-
годня тему»
2
.
1
Жабский М.И., Тарасов К.А. К истории социального регулирования в сфере кинокуль-
туры // Культура и искусство. 2012. № 2. С. 51.
2
Федоров А.В. Права ребенка и проблема насилия на российском экране. Таганрог:
97
Социология массовых коммуникаций
Советский экран в отношении показа насилия и жестокости, с точки
зрения А. Федорова, нынешнему экрану не уступал, поскольку воспевал и
пропагандировал классовое насилие и террор. Воздействие экранного на-
силия, выходит, и в советский период было острой социокультурной про-
блемой. С ним солидарен О. Ковалов, утверждая, что более жестокого и
натуралистического кинематографа, чем советский, в 20-е годы в мире,
действительно, просто не было – «буржуазная цензура» не пропустила бы
на экраны и сотой доли тех зверств, которые живописали отечественные
ленты о революции»
1
. Но не пропустила бы ровно по той же причине, по
которой советская цензура пропускала их. Речь идет об отношении к ре-
волюции как ценности, по-разному воспринимаемой в двух столь разных
социальных контекстах.
Впрочем, М. Зак отмечает, что обсуждение насилия и жестокости на
экране происходило и в советский период, сегодня оно «отдает запахом по-
желтевших газетных страниц»
2
. В подтверждение приводится ссылка на И.
Эренбурга, критически высказывавшегося «о поджаривании живого чело-
века в «Красных дьяволятах», о вытекшем глазе в «Потемкине» и т.д.
3
. «На
фоне сегодняшних кинематографических зверств, замечает далее М. Зак,
обильно представленных в фильмах, снятых за рубли, наблюдение пи-
сателя выглядит младенческим, подобно возрасту тогдашнего советского
кино»
4
.
Замечание по поводу возраста советского кино не случайно. В 1960–
1980-е гг., о которых отзывался А. Федоров в приведенной выше цитате,
существовала жесткая нравственная цензура и, на что особенно важно об-
ратить внимание сегодня, нравственная самоцензура. Возможно, гово-
рить о самоцензуре не совсем корректно в основном это было убеждение
творческой личности, составляющая профессиональной идеологии худож-
ника, казавшаяся ему прогрессивной и научно обоснованной. Преоблада-
ла художническая установка на увлечение публики не нагнетанием грубой
зрелищности, ориентированной на расслабленное, бездумное зрительское
восприятие, а контрастным столкновением фрагментов незрелищных ма-
териалов, способного возбуждать мысль и чувства людей.
В постсоветский период социальный контекст использования уни-
кальных возможностей кинематографа для репрезентации социального
насилия радикально изменился. Произошла денационализация произ-
водства, дистрибьюции и показа фильмов. Зарубежные фирмы получи-
ли такой же доступ на российский кинорынок, как и российские. Кино-
экраны стали заполняться главным образом американской продукцией
Изд-во Ю.Д. Кучмы, 2004. С. 41.
1
Реплика в дискуссии. Весь мира насилья мы разрушим… // Искусство кино. 2003.
7. С. 11.
2
Зак М.Е. Кино как искусство, или Настоящее кино. М.: Материк. 2004. С. 421.
3
Там же.
4
Там же.
Социология массовых коммуникаций
98
коммерческого производства, определяющей целью которого является
прибыльное обращение капитала посредством развлечения публики.
«Фильмы эти, вроде как бы лишенные особой мысли, но изобилующие
сценами насилия, секса, кровавой жестокости, торжества грубой силы
определенным образом влияют на зрителя и формируют идеалы, чуж-
дые традиционному российскому менталитету и духу отечественного
искусства в его величайших творениях»
1
.
Производству образов насилия отводится в них особая роль.
Наука и пропаганда в суждениях о воздействии
медийного насилия
Эскалация насилия в переходный период на российских экранах
подняла в обществе тревожную эмоциональную волну, вызвала жар-
кие дискуссии в печатной прессе, на радио и телевидении. Спорили
по поводу влияния на зрителей коммерчески мотивированной картины
мира, в которой «действия предпочитаются чувствам и мыслям, трюки
– историям, вымышленные супергерои реальным человеческим типам,
а насилие, жестокость и эротика, приправленная тем же насилием, ста-
ли едва ли не основным содержанием расхожих сюжетов»
2
.
Конечной целью критиков и защитников сложившегося медийного
статус-кво являлась позиция власти относительно постсоветской но-
вации в медийном производстве и распространении образов насилия.
Судя по риторике, на кону защитников постсоветского статус-кво сто-
яла свобода слова в кинотворчестве, но на самом деле «курица, не-
сущая золотые яйца» коммерции. Тем, кто критиковал массовое про-
изводство и распространение образов насилия, конфликт интересов не
был свойствен. Их беспокоило состояние психического здоровья под-
растающих поколений, нравственности и правопорядка в обществе.
В роли третейского судьи могла бы выступить российская наука, но в
обществе не было серьезного запроса на этот счет. Подобные вопросы
по традиции решались и решаются «на глазок».
В переходный период у российских критиков эскалации медийного
насилия, по сути, был один аргумент познавательного и один право-
вого характера. Они ставили неутешительный диагноз, утверждая о
вредном влиянии развлекательного насилия на человека, подрастаю-
щие поколения в особенности. Подтверждался диагноз субъективны-
ми предположениями или, что случалось реже, случайными ссылками
на результаты зарубежных исследований по проблеме. В правовом от-
ношении выдвигалось требование соблюдать Закон РФ «Об основных
гарантиях прав ребенка», запрещающий, в частности, распространение
1
Культура и культурные потребности москвичей. Ответственный редактор А.Я. Рубин-
штейн. М.: Экономика. 2010. С. 62.
2
Тарасов К.А. Аудиовизуальная культура и образование // Высшее образование в Рос-
сии. 2005. № 5. 91.
99
Социология массовых коммуникаций
печатной продукции, аудио- и видеопродукции, пропагандирующей
насилие и жестокость. Апеллировали также к Конвенции ООН по пра-
вам ребенка. Серьезно повлиять на медийную практику эти требования
не могли, поскольку прописанные в правовых документах некоторые
ограничения в медийной репрезентации насилия, по сути, ни к чему не
обязывали. Соблюдение установленных норм властью не контролиро-
валось, негативные санкции за нарушение не предусматривались.
Доводы в пользу сохранения сложившегося положения вещей были
весьма разнообразны. Главный аргумент – неизвестно откуда взявшее-
ся утверждение, что вредное влияние медийного насилия не доказано.
Серьезного внимания этот аргумент вряд ли заслуживал, т.к. речь идет
о вопросе, для изучения которого применяются специально разрабо-
танные методики, о качестве которых профессионально судить могут
только эксперты. Научно обоснованную критику имевшихся к тому
времени результатов соответствующих исследований могли дать толь-
ко специалисты. Но в России изучение воздействия образов насилия
только начиналось.
У непрофессиональных критиков оставалась, однако, возможность
сослаться на зарубежный опыт. В США исследование обсуждаемой
проблемы и дискуссии по поводу полученных результатов длятся уже
без малого столетие. Проведены многие тысячи исследований. Сообще-
ство исследователей проблемы экранного насилия пришло к консенсу-
су: зрительское восприятие образов насилия в определенных ситуациях
имеет дисфункциональные последствия. Производители и распростра-
нители этого зрелища, нередко при поддержке журналистов, оспарива-
ют сделанный учеными вывод.
Спрашивается, каков статус усилий по защите медийного насилия в
том виде, в котором оно существует, это пропаганда с целью сохранить
статус-кво или поиск объективной истины? Отвечая на этот вопрос, Л.
Тейлор и Р. Хьюзманн обращают внимание на две особенности пропа-
ганды. Во-первых, ее цель состоит в том, чтобы убедить своего читателя,
слушателя, зрителя. Во-вторых, методологически она не корректна. Ата-
ка на консенсус относительно эффекта воздействия медийного насилия,
утверждают ученые, носит убеждающий характер и строится на ложных
рассуждениях, несостоятельных аргументах. «Ошибочные рассужде-
ния, столь часто имеющие место в атаках на консенсус относительно
медийного насилия, поэтому точнее могут квалифицироваться как часть
пропаганды, нежели легитимного научного дискурса касательно нали-
чия и природы эффекта воздействия медийного насилия на аудитории»
1
.
Поскольку за рубежом тоже противоборствуют противоположные
точки зрения, в России при желании найти подходящие высказывания
в защиту медийного насилия никакого труда не составляет. Достаточно
процитировать М. Хайнс, в 2004 г. утверждавшей: «Один из наиболее
1
Taylor, L., Huesmann L. Op. cite. P. 369.
Социология массовых коммуникаций
100
упорных мифов в культурных войнах состоит сегодня в том, что соци-
альная наука доказала вредное влияние «медианасилия». Исследователи,
ученые мужи, политики часто прокламируют, что дискуссии закончены,
факты неопровержимы. Каждый, кто это отрицает